DSpace HNPU :: Перегляд за Автор "Калашник, М. П."

Перегляд за Автор "Калашник, М. П."

Зараз показано 1 - 20 з 23

Ансамблеве письмо: теорія та композиторська практика
(Дніпропетровська академія музики імені  М. Глінки, 2021) Смірнова, І. В.; Калашник, М. П.
В монографії розглядається ансамблеве письмо у творах змішаних складів німецьких композиторів кінця ХVІІІ — ХІХ ст. (Л. ван Бетховена, Й. Брамса, К.-М. Вебера, І. Мошелеса, Ф. Риса, Л. Шпора). Мета роботи полягає в розкритті жанрової специфіки камерно-інструментальних творів для змішаних складів та їх класифікації, виходячи з особливостей ансамблевого письма як комплексу технологічних прийомів для досягнення гармонійного ансамблевого звучання темброво-неоднорідних інструментів (на прикладі творів змішаних ансамблів названих композиторів). Здійснено теоретичне обґрунтування жанрової специфіки змішаних ансамблів на основі тембру як жанроутворювального чинника, обґрунтовано адекватність поняття «змішані ансамблі». Сформульовано визначення поняття «ансамблеве письмо» в кореляції із поняттям «фактура». Розглянуто відмінності в ансамблевому письмі між великими та малими складами, у творах з фортепіано та без нього; а також зміни в ансамблевому письмі в хронологічних межах від класициcтичної доби до пізнього романтизму. Монографію адресовано музикознавцям, композиторам, виконавцям, педагогам, а також усім, хто цікавиться музичним мистецтвом. В монографии рассматривается ансамблевое письмо в произведениях смешанных составов немецких композиторов конца XVIII - XIX вв. (Л. ван Бетховена, И. Брамса, К. М. Вебэра, И. Мошелеса, Ф. Риса, Л. Шпора). Цель работы заключается в раскрытии жанровой специфики камерно-инструментальных произведений для смешанных составов и их классификации, исходя из особенностей ансамблевого письма как комплекса технологических приемов для достижения гармоничного ансамблевого звучания темброво-неоднородных инструментов (на примере произведений смешанных ансамблей названных композиторов). Осуществлено теоретическое обоснование жанровой специфики смешанных ансамблей на основе тембра как жанросоздающего фактора, обоснованно адекватность понятия «смешанные ансамбли». Сформулировано определение понятия «ансамблевое письмо» в корреляции с понятием «фактура». Рассмотрены различия в ансамблевому письме между большими и малыми составами, в произведениях с фортепиано и без него; а также изменения в ансамблевому письме в хронологических границах от классицизма до позднего романтизма. Монография адресована музыковедам, композиторам, исполнителям, педагогам, а также всем, кто интересуется музыкальным искусством. The monograph examines ensemble writing in the works of mixed compositions by German composers of the late 18th - 19th centuries. (L. van Beethoven, I. Brahms, K. M. Veber, I. Mosheles, F. Rіes, L. Spohr). The aim of the work is to reveal the genre specificity of chamber instrumental works for mixed compositions and their classification. The theoretical substantiation of the genre specificity of mixed ensembles is carried out on the basis of timbre, the adequacy of the concept of "mixed ensembles" is justified. The definition of the notion "ensemble writing" in correlation with the notion "texture" is formulated. Differences in ensemble writing between large and small compositions, in works with and without a piano are considered; and also changes in ensemble writing in chronological boundaries from classicism to late romanticism. The monograph is addressed to musicologists, composers, performers, teachers, as well as anyone interested in the art of music.
ВТІЛЕННЯ ПОЕТИЧНОГО СМИСЛУ У «ТРЬОХ ПІСНЯХ З „ВІЛЬГЕЛЬМА ТЕЛЛЯ” Ф. ШИЛЛЕРА» Ф. ЛІСТА: ДОСВІД ПРОНИКНЕННЯ В СПЕЦИФІКУ КОМПОЗИТОРСЬКОГО МИСЛЕННЯ
(Дніпропетровська академія музики імені М. Глінки, 2023-07-03) Калашник, М. П.; Савченко, Г. С.
Мета статті полягає у дослідженні композиторських засобів втілення поетичного смислу в двох редакціях першої пісні з «Трьох пісень із “Вільгельма Телля” Ф. Шиллера» (1845 р. та 1859 р.) як репрезентаціях еволюції композиторського мислення Ф. Ліста. У статті використані жанровий, стильовий, функціональний, компаративний методи дослідження. Наукова новизна полягає в компаративному аналізі двох редакцій першої пісні з «Трьох пісень…» Ф. Ліста в двох аспектах: засобів втілення поетичного смислу й еволюції композиторського мислення, вдосконалення техніки письма. У результаті проведеного дослідження сформульовані такі висновки. Між двома редакціями першої пісні циклу багато спільного: збереження жанрової неоднозначності, великого вступу, розбалансованості строфічності вірша і наскрізності музичної композиції, протиставлення двох світів на рівні тональної організації, застосування варіантності і комбінаторності як методів мотивно-тематичної роботи, нарешті, збереження тієї ж самої тональності (Desdur). У той же час між редакціями є величезні відмінності: більш рельєфна вокальна партія, спрощена і дискретна фортепіанна, що у взаємодією із логікою тонального розвитку і мотивною варіантністю і комбінаторністю «грає» на розкриття смислового плану поетичного першоджерела. Редукція зайвого, лаконічність висловлення, позбавлення зовнішньої декоративності – так можна визначити сутність редакційної роботи Ф. Ліста, яка свідчить про еволюційність композиторського мислення, творчу зрілість, мудрість і виваженість; самообмеження як вияв досконалості. Виявлені особливості двох редакцій першої пісні можуть мати не тільки суто теоретичне, але і практичне значення для вибудовування виконавської інтерпретації. The purpose of the article is to study the composer's means of implementing the poetic meaning in two editions of the first song from "Three Songs from F. Schiller's Wilhelm Tell" (1845 and 1859) as representations of the evolution of F. Liszt's way of thinking . The article uses genre, style, functional, and comparative research methods. The scientific novelty lies in the comparative analysis of two editions of the first song from "Three Songs..." by Franz Liszt in two aspects: means of implementing the poetic meaning and evolution of the composer's way of thinking, the improvement of writing technique. As a result of the study, the following conclusions are formulated. The two editions of the first song of the cycle have much in common: preservation of genre ambiguity, large introduction, imbalance of the strophic structure of the poem and the crosscutting of the musical composition, opposition of two worlds at the level of tonal organization, use of variation and combination flexibility as methods of motivic and thematic work, and preservation of the same key (Des-dur). At the same time, there are huge differences between the editions: more prominent vocal part, simplified and discrete piano part, which, in interaction with the logic of tonal development, motivic variation, and combination flexibility, "plays" to reveal the semantic plan of the poetic source. Reduction of superfluous, conciseness of expression, deprivation of external decorativeness – this is how one can define the essence of F. Liszt's editorial work, which testifies to the evolution of the composer's way of thinking, creative maturity, wisdom, and balance, self-restraint as a manifestation of perfection. The identified features of the two editions of the first song can have not only purely theoretical but also practical significance for building a performing interpretation.
ДОСВІД ПРОНИКНЕННЯ У СПЕЦИФІКУ КОМПОЗИТОРСЬКОГО МИСЛЕННЯ У «ТРЬОХ ПІСНЯХ З “ВІЛЬГЕЛЬМА ТЕЛЛЯ” Ф. ШИЛЛЕРА» Ф. ЛІСТА
(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди, 2023-06-14) Калашник, М. П.
У публікації проаналізовано дві редакції першої пісні з «Трьох піснях з “Вільгельма Телля” Ф. Шиллера» Ф. Ліста. У результаті проведеного дослідження сформульовано висновки. Між двома редакціями першої пісні циклу багато спільного: збереження жанрової неоднозначності, великого вступу, розбалансованості строфічності вірша і наскрізності музичної композиції, протиставлення двох світів на рівні тональної організації, застосування варіантності і комбінаторності як методів мотивно-тематичної роботи, нарешті, збереження тієї ж самої тональності. Водночас між редакціями є величезні відмінності: у другій версії більш рельєфна вокальна партія, спрощена і дискретна фортепіанна, що у взаємодії із логікою тонального розвитку і мотивною варіантністю і комбінаторністю «грає» на розкриття смислового плану поетичного першоджерела. The publication analyzes two editions of the first song from "Three Songs from F. Schiller's Wilhelm Tell" by F. Liszt. Conclusions were formulated as a result of the conducted research. The two editions of the first song of the cycle have a lot in common: preservation genre ambiguity, a long introduction, the imbalance of the strophic nature of the poem and the thoroughness of the musical composition, the opposition of two worlds at the level of tonal organization, the use of variability and combinatorics as methods motive-thematic work, finally, preservation of the same tonality. At the same time, there are huge differences between the editions: in the second version, the vocal part is more in relief, and the piano is simplified and discrete, which, in interaction with the logic of tonal development and motivic variability and combinatoriality, "plays" to reveal the semantic plan of the poetic original source.
Естетичний ідеал «епохи віртуозів»
(Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2019) Калашник, М. П.; Генкін, А. О.
У статті розглядаються особливості європейського піанізму кінця XVIII— першої половини ХІХ ст., які історично збігаються з тривалим періодом народження та становлення піанізму як гри на новому інструменті та відокремлення фортепіанно-виконавської практики як самодостатнього засобу музичного висловлювання. Зазначений процес обумовив актуалізацію необхідності специфікації піанізму через вироблення його власної «мови», а також комплексу відповідних прийомів моторики і звукоутворення. На порядку денному виникло питання про володіння інструментом — під володінням розумівся насамперед високий естетичний рівень фортепіанної гри. Пропонується періодизація розвитку піанізму кінця XVIII — першої половини ХІХ століття. Перший період — від, умовно, творчої практики «батька піанізму» Муціо Клементі, тобто з 1780-х до 1800-х років, коли закладалися основні категорії та явища піанізму. Другий період — 1810–1820-ті роки, тобто ранньоромантичний. Третій період — 1830–1840-ві роки — доведення піанізму до «твердої структури». У сукупності названі періоди утворили «епоху віртуозів». Background. The peculiarities of European pianism at the end of the 18th – the first half of the 19th century are discussed in the article, which historically coincide with the long-term period of the birth and formation of pianism as playing a new instrument and the separation of piano-performing practice as a self-sufficient means of musical expression. Objectives. The above process determined the actualization for the necessity of specifying pianism through the development of its own “language”, as well as a set of the appropriate techniques of motor skills and sound formation. On the agenda was the question of skills of playing the instrument, which was first of all understood as the high aesthetic level of playing piano. The division into periods for the pianism development in the late 18th – the first half of the 19th century is suggested. The first period starts roughly from the creative practice of the “father of pianism” Muzio Clementi, that is, from the 1780s to the 1800s, when the main categories and phenomena of pianism were laid. The second period falls between the years 1810 – 1820, that is, the early-romantic. The third period is from 1830 to 1840, bringing pianism to a “solid structure”. Taken together, these periods formed the “era of virtuosos”. Methods. As follows from the scientific sources of O. Bilobrova, N. Usenko, G. Muradian, O. Alekseyev, I. Boreiko, there were four interrelated processes: the improvement of the instrument, the self-determination of piano performance, the search for piano means of play actions – from adaptation to specific sound, the formation of a subject of a new kind of instrumental-performing activity – a pianist, endowed with a special type of talent, the virtuoso artist. Thus, the piano set of techniques for motor skills, “fundamental formulas”, a special kind of texture were “formed”, and a phenomenon of peculiarly piano sounding was interpreted, which in aggregate ensured the creation of the “language” of this creativity, its rhetoric and poetics, which formed a solid structure – the pianism. Results. The transition from a clavier to piano dates back to the 1760–1780s, partly coinciding with the “Century of Enlightenment” and such artistic phenomena as sentimentalism and Viennese classical school. The homophonic-harmonious thinking and clear delineation of textural planes prevail; the subject of the performance is not entirely separate; in pedagogy, universalism is preserved; the piano design is not stabilized; harmonious figures are arranged in the close positioning; the right pedal is used as an additional means of expressiveness. Developing for about sixty years, the “pure” pianism retained its positions, taking various shapes during its formation and evolution. In the most general terms, there is an intra-piano (immanent) shape that carries the semantic “radiation” of piano-performing art, and extra-piano (universal and non-musical). In the first of these, the dominant is aiming for perfection and harmony marking the image of beauty, and the clarity and evenness of playing in motor skills (mostly manual) coexists with the “illusory” sound that is achieved with the help of textural and pedal means. In the future, there is a fascination with octave technique, while preserving the main condition – the purity and clear articulation of the performance “language”. The second form of manifestation of the pianism aesthetic ideal in the “era of virtuosos”, while preserving its “purity”, aims to attract pianist means into a wider range of spiritual-meaningful and stylistic phenomena. Piano motor skills and cantilena (“singing”) are interpreted as a significant expression of two main figurative-semantic spheres of romantic world perception: playing and lyricism, which serve as different facets of personal expression. In this way, the “piano” manner, which is the basis of the aesthetic ideal of the “pure” pianism, on the one hand, is a sound emblem of Romanticism, and on the other hand, the conductor of the general (specific) music ideas of a certain historical time. The second period of this era falls on the 1810–1820s, that is, the time of early Romanticism, the emergence of romantic composers, who take up the achievements of the “pure” pianism and adapt them to their own creative tasks. Carl von Weber, never losing taste to virtuosity as such, reveals in it such emotional-figurative opportunities as admiration with movement, immersion in the flow of events, swinging life, carnival excitement. Franz Schubert becomes closer to the image of the “singing” piano, also created by John Field. It is revealing that the miniatures of the “Londoner” were called “romances” in Russia; and the Austrian romantic linked the piano “singing” with the song nature of the intonational-instrumental language. Bringing the pianism to a “solid structure”, “ready” quality, determines its development in the 1830–1840s. The coexistence of the performers who cultivate the “pearl” and “octave” playing leads to their synthesis in a single space of the performance and composition text – a trend that is clearly seen in the creative practice of the young Franz Liszt. This is a path to the future, before the crystallization of Liszt’s reformist undertakings outside the “era of virtuosos”. Conclusions. The aesthetic ideal of the “era of virtuosos” is the “piano” manner of performance, realized with the help of pianism; the main bearer of this ideal is a pianist, capable of acting within the boundaries of the “piano” manner with a higher degree of skills, creating a peculiar, aesthetically perfect world of motionmotor and sound plastics. However, as it was mentioned, along with this ideal and its bearer, the virtuoso pianist, another ideal, was gradually sprouting, related to the interpretive tasks and, more broadly, understanding of piano performance in the aspect of its cognitive abilities, capable of delivering the most extensive, even all-embracing content. The coexistence of diverse artistic preferences in a single historical plane allows us to comprehend the “era of virtuosos” under the sign of “polyphony” at asynchronous actualization of its different tendencies. The virtuoso pianist was still a “hero” of this era, if viewed from the inside, giving way to the interpreter pianist only in the second half of the 19th century.
ЕСТЕТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ КАМЕРНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ МУЗИКИ В. ЛЮТОСЛАВСЬКОГО
(Cognum Publishing House, 2020-10-14) Калашник, М. П.; Анастасян, Д. Г.
У статті розглядається творчість В. Лютославського, яка є унікальним у сучасному мистецтві зразком поєднання класичної й романтичної музики з авангардними техніками ХХ століття. Творчими відкриттями композитора вважається концепція обмеженої й контрольованої алеаторики, техніка загального й асиметричного ритму, техніка ad libitum, поєднання дванадцятитонового хроматичного звукоряду з діатонічним, модальні біінтервальні структури, індивідуальні темброво-сонорні прийоми. Технічні новації В. Лютославського завжди мають художньо-естетичний результат, пропущений крізь призму особистої концепції сприймання музики. The article deals with the works of W. Lutosławski, which is a unique example of combining classical and romantic music with avant-garde techniques of the twentieth century in contemporary art. The composer's creative discoveries include the concept of limited and controlled aleatorics, the technique of common and asymmetrical rhythm, the ad libitum technique, the combination of twelve-tone chromatic sound with diatonic, modal bi-interval structures, and individual timbre and sonority techniques. V. Liutoslavsky's technical innovations always have an artistic and aesthetic result, viewed through the prism of his personal concept of music perception.
Звуковой образ аккордеона в современном национальном художественном пространстве
(LAP LAMBERT Academic Publishing, 2024) Калашник, М. П.; Лошков, Ю. И.
В монографии рассматриваются особенности теоретического (научно-педагогическо-методического) и художественного (презентационно-репрезентативное творчество) осмысления в современном украинском художественном пространстве звучания авторской музыки, ориентированной на темброво-акустические, технические и выразительные возможности аккордеона. Материалы, составляющие содержание монографии, раскрывают различные аспекты музыкального творчества, ориентированного на звуковой образ аккордеона, с позиций музыковедческого понимания, что раскрывает и значительно обогащает исследуемую тему. Монография предназначена для музыковедов, практикующих музыкантов, преподавателей и студентов художественных учебных заведений. У монографії розглядаються особливості теоретичного (науково-педагогічно-методичного) та мистецького (презентаційно-репрезентативна творчість) осмислення в сучасному українському мистецькому просторі звучання авторської музики, зорієнтованої на темброво-акустичні, технічні та виразні можливості акордеона. Матеріали, що становлять зміст монографії, розкривають різні аспекти музичної творчості, орієнтованої на звуковий образ акордеона, з позицій музикознавчого розуміння, що розкриває і значно збагачує досліджувану тему. Монографія призначена для музикознавців, музикантів-практиків, викладачів і студентів мистецьких навчальних закладів. The monograph examines the peculiarities of theoretical (scientific-pedagogical-methodological) and artistic (presentation-representational creativity) comprehension in the modern Ukrainian artistic space of the sound of author's music oriented to the timbre-acoustic, technical and expressive possibilities of the accordion. The materials that make up the content of the monograph reveal various aspects of musical creativity, oriented on the sound image of the accordion, from the perspective of musicological understanding, which reveals and significantly enriches the topic under study. The monograph is intended for musicologists, practising musicians, teachers and students of art educational institutions.
Матеріальна форма музичного тезауруса в образотворчому мистецтві
(Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2019) Калашник, М. П.; Сухорукова, Л. А.; Генкін, А. О.
У статті розглядаються матеріальні форми музичного тезауруса, пов’язані з науковим розумінням феномена музики та способу реалізації ідеї музичного твору. Вони відображають в історичному аспекті шлях їх пізнання, аналітичний досвід, а також узагальнення отриманих знань за допомогою категоризації. Окремий твір у такому контексті розкривається множинними сторонами, осмислення яких передбачає різні підходи й відповідні результати, що доповнюють один одного в межах єдиної наукової дисципліни, і, в кінцевому рахунку, забезпечує цілісність її тезауруса. Зазначається, що знання музики змикається зі знанням про неї і виражається за допомогою галузевої мови, що включає спеціальні терміни й нетермінологічну повсякденну лексику. Матеріальні форми музичного тезауруса охоплюють колосальний запас знань, які об’єднують різні сфери людської діяльності: художньо-естетичну в її різних іпостасях, науково-теоретичну, власне інформаційну, освітньо-педагогічну. Тим самим, він пронизує всі шари духовної культури і одночасно сприяє формуванню у свідомості суспільства культурних смислів. Background. The introduction of new information into using the aesthetic interests of our time turns the knowledge of music into a fact of musical reality, expanding the boundaries of memory and enriching its fund. This increases the volume of the musical thesaurus, which corresponds to its dynamic nature. Due to the specifi city of music as a sounding phenomenon and the need for it to convey to the listener an intermediary source – the performance, even the author’s one, its conservation is not limited to written means, but is effectively carried out orally. Just as in the preliterate period of the development of literature, information was captured in epic genres that had an oral mode of existence, musical samples were transmitted “from the voice” or partially recorded. Objectives. The tangible form of the musical thesaurus is not limited to the recording of specifi c works and the tradition of their reproduction, but covers all multi-genre literature that reveals various aspects of music, creativity, stylistic, philosophical and personal qualities of its creators, etc. The idea of music, which, as it is known, originated in remote ages, has always accompanied musical practice and interacted with it. The virtual music library that has developed over the centuries forms the most important part of the external memory of humankind, its global thesaurus, which stores not only versatile knowledge about music, but also the experience of its creation and comprehension. This includes philosophical, aesthetic, musical-theoretical and musical-historical works, documentary and archival tangibles, music-critical and memoir literature, memorabilia stored in museum houses, epistolary pieces, reference-encyclopedic and educational publications. Methods. A special group of tangible objects that carry information about music is composed of works of related arts, where the depiction of musical instruments, the recreation of scenes of playing music, the reference to the constructive patterns of sound compositions invade the spatial world of painting, and conversations about music, its descriptions, characterizing with it the internal states of the heroes and their relationships, appealing to it in various subject-situational contexts serve as the meaning-forming source of the literary narrative or poetical lines. It is enough to name the paintings by Mikalojus Čiurlionis, The Kreutzer Sonata by Leo Tolstoy, The Garnet Bracelet by Alexander Kuprin, The Northern Symphony by Andrei Bely, Kreisleriana and The Life and Opinions of the Tomcat Murr by E. T. A. Hoffmann, Doctor Faustus by Thomas Mann, The Glass Bead Game by Hermann Hesse, the novellas The Last Quartet by Beethoven and Sebastian Bach by Vladimir Odoyevsky, the poems by Innokentiy Annensky and León de Greiff, etc. In these and other similar works, the music lives as if a double life: in the form of a tangible image and implied sound, unveiling at the same time its self and inseparability from the world of representations, revealing its mediation between the reality of art and the reality of existence. Thus, as in the previous hypostasis of the tangible form of the musical thesaurus, the essential properties of music are comprehended here, however, the knowledge about it is imprinted in the language of fi ction and painting. Results. Let us summarize. The musical thesaurus is a multidimensional concept, which is due to the nature of musical knowledge and this type of art. In the most general sense, the musical knowledge covers two blocks of information. The fi rst of them is formed through direct communication with music, generalizing the ideas of its phenomenon as the art of intonable meaning, which has intra-musical and extra-musical semantics, on the one hand, and embodiment in visual and sound tests, on the other. From the point of view of storage and presentation, the musical information appears here in two forms: virtually sound and actually sound. In contrast to the fi rst block of musical knowledge, where musical information is stored inside the music itself, in the second block, the music appears to be the subject of study and evaluation, that is, it is comprehended “outside”, on the observer’s side and in accordance with the experience of its cognition, the results of which are recorded in the musical thesaurus of the collective and individual. Special groups form: the world of objects; tangibles and documents “around” the music and on its essence; the interweaving of musical realities in the artistic fabric of paintings and literary works. The following methods of storing music in tangible form are distinguished. The written method is subdivided into “book”, which includes signs prior to the introduction of linear notation (pneumas, banners, hooks, etc.); note-and-line, accompanied or not accompanied by conditional fi gures of a performing nature (author’s or editorial origin); verbal instructions of the tempo and expressive aspects; genre and program warnings (up to epigraphs); overtones of musical notation. Special groups form: the world of objects; tangibles and documents “around” the music and on its essence; the interweaving of musical realities in the artistic fabric of paintings and literary works. All these storage methods can be arbitrarily defi ned as “tangible”, that is, carrying the message of music.
Мистецько-інформаційні виміри музичного тезаурусу
(Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 2019) Лошков, Ю. І.; Калашник, М. П.
Мета дослідження полягає у розгляді поняття «музичний тезаурус» як певного сховища музичних знань та засобу осмислення музичної культури в сучасних умовах інформаційного збагачення гуманітарного дискурсу. Методологія дослідження побудована з опорою на концепції і теоретичні висновки у сфері гуманітарних наук. Методи дослідження: аналітичний використовується в дослідженні структури музичного тезауруса, а також принципів побудови музичного тезаурус-словника; історичний — у розгляді музичного тезауруса як сховища музичних знань, що є продуктом відповідних історичних періодів; культурологічний, порівняльний — в осмисленні співвідношення музичного тезауруса й інших способів збереження знань, а також процесу перетворення характерних ознак конкретно-історичної культури в індивідуальному тезаурусі творчості; семантичний — у виявленні специфіки переломлення тезауруса культури в персональному тезаурусі композитора, котрий, в свою чергу, відбивається в музичному творі. Наукова новизна результатів дослідження полягає в тому, що вперше проаналізовано структуру, форми, властивості музичного тезауруса та виявлено особливості збереження музичних знань у тезаурусі цього виду мистецтва. Висновки. Музичний тезаурус є сховищем музичних знань, своєрідним інформаційним простором, що містить у матеріальній та ідеальній формах потенційні й актуальні культурні змісти, що втілені через системи інтонацій та певний контекст. Слід зазначити, що навіть настільки загальний погляд на музичний тезаурус не позбавляє необхідності уточнення його приналежності. Оскільки це поняття містить дві складові, виникає потреба в класифікації тезаурусів за двома параметрами: особливо музичному та загальнородовому. Перший параметр, у свою чергу, вказує на дві різні ознаки, одна з яких поділяє тезауруси на аматорський і професійний, а другий, — на їх різні типи. В аматорському виділяються тезауруси рядового та музично освіченого слухача, неофіта та поінформованого, високо- та малоосвіченого, зі сторони загальних знань, а також тезауруси, що представляють різні соціокультурні, вікові, національні та інші групи. У професійних тезаурусах диференціюються композиторський, виконавський (також багатоскладовий), музикознавчий (що включає всі напрями музичної науки). Доцільно визначити супутні професії, що пов‘язані з музикою та формують свої музичні (професійні) тезауруси. До них належить сфера нотних видавництв, фонотек, бібліотек, музичних музеїв, де найчастіше суміщають власне музейну справу з науковою практикою, музикознавством тощо. Загально-родовий параметр класифікації музичних тезаурусів передбачає їх поділ на колективні й індивідуальні, соціокультурні й особистісні. Тут діє та сама механіка взаємовпливів, що й у будь-якому іншому тезаурусі в модусі ідеальної форми. The purpose of the article is to consider the concept of "musical thesaurus" as a specific repository of musical knowledge and a means of understanding musical culture in modern conditions of information enrichment of humanitarian discourse. The methodology is based on concepts and theoretical conclusions in the field of the humanities. Research methods: analytical are used to study the structure of a musical thesaurus, as well as the principles of a musical thesaurus-dictionary building; historical - considering the musical thesaurus as a repository of musical knowledge, which is a product of the corresponding historical periods; cultural, comparative - in understanding the relationship between the musical thesaurus and other ways of preserving knowledge, as well as in the process of converting the attributes of a particular historical culture into an individual thesaurus of creativity; semantic - in revealing the specifics of the refraction of the cultural thesaurus in the composer's personal thesaurus, which, in turn, is reflected in the musical work. The scientific novelty of the study lies in the fact that the structure, forms, and properties of the musical thesaurus are analyzed, and the features of the preservation of musical knowledge in the thesaurus of this art form are revealed for the first time. Conclusions. The musical thesaurus is a repository of musical knowledge, a kind of information space that includes potential and relevant cultural meanings embodied through intonation systems, and a specific context in material and ideal forms. It should be noted that even such a general view of the musical thesaurus does not exclude the need to clarify its affiliation. Since this concept includes two components, it is necessary to classify the thesaurus according to two parameters: the musical proper and the generic one. The first parameter, in turn, points to two different signs, one of which divides the thesaurus into amateur and professional, and the second into their different types. An amateur thesaurus is divided into an ordinary and educated listener, a neophyte and an informed, highly and poorly educated, from the point of view of general knowledge, as well as thesauri representing various sociocultural, age, national and other groups. Among the professional thesauruses, there are composer, performing (also polysyllabic), musicology (which includes all areas of musical science). It is advisable to identify related professions that are associated with music and form their musical (professional) thesauruses. These include the field of music publishing, music libraries, libraries, music museums, where most often they combine museum work with scientific practice, musicology, and the like. The generic parameter for the classification of musical thesauruses provides for their division into collective and individual, sociocultural, and personal. The same mechanics of mutual influence operates here as in any other thesaurus in a modus of ideal form.
Музичний тезаурус як організаційно-координаційна система
(Сумський державний педагогічний університет імені А. С. Макаренка, 2024) Калашник, М. П.; Савченко, Г. С.
У статті обґрунтовується значення музичного тезауруса як складної організаційно-координаційної системи обробки інформації, перетворення її на знання та продукування нових художньо-естетичних і наукових цінностей у композиторській, виконавській і науковій діяльності сучасного музиканта. Зазначається, що проблема музичного тезауруса є частиною невичерпної по своїй суті теми музичного мислення. Обраний ракурс дослідження зумовив опору на корпус наукових праць з питань музичного мислення та музичного тезауруса. Методологічною основою статті обрано системно-аналітичний, функціональний, теоретичний методи. Наукова новизна статті полягає: 1) у проблематизації значущості музичного тезауруса як організаційно-координаційної системи в сучасній композиторській і виконавській практиці, у науковій діяльності; 2) у запровадженні до наукового обігу понять «тезаурусне мислення», «музичне тезаурусне мислення» і «тезаурусний стиль мислення», що є подальшим розвитком ідей М. Калашник і О. Самойленко. Запропоновано дефініцію понять «музичне тезаурусне мислення» і «тезаурусний стиль мислення». У висновках підкреслено, що: 1) тезаурусне мислення та сформований тезаурусний стиль мислення у професійних музикантів є вимогою всіх часів. Однак особливо гостро проблема їх формування постає на сучасному етапі розвитку музичної культури та музичного мистецтва у зв’язку із граничним розширенням інформаційного простору буття людини внаслідок технологічних та інформаційних інновацій, появою нових форм буття музичного мистецтва, зміною парадигми композиторської творчості; 2) системність, обсяг і гнучкість музичного тезауруса є чинниками повноти розшифрування складноорганізованих з погляду закладених у них смислів музичних творів. The article substantiates the significance of the musical thesaurus as a complex organizational and coordination system for processing information, transforming it into knowledge and producing new artistic, aesthetic and scientific values in the compositional, performing and scientific activities of a modern musician. It is noted that the problem of the musical thesaurus is part of the inexhaustible topic of musical thought. The chosen perspective of the research determined the reliance on the list of scientific works on musical thinking and the musical thesaurus. System-analytical, functional, theoretical methods are chosen as the methodological basis of the article. The scientific novelty of the article is: 1) in the problem of the significance of the musical thesaurus as an organizational and coordination system in modern compositional and performance practice, in scientific activity; 2) in the introduction into scientific circulation of the concepts of “thesaurus thinking”, “musical thesaurus thinking” and “thesaurus style of thinking”, which is a further development of the ideas of M. Kalashnyk and O. Samoilenko. A definition of the concepts “musical thesaurus thinking” and “thesaurus thinking style” is proposed. The conclusions emphasize that: 1) thesaurus thinking and the formed thesaurus thinking style of professional musicians is a requirement of all times. However, the problem of their formation is especially acute at the current stage of the development of musical culture and musical art in connection with the rapid expansion of the informational space of human existence as a result of technological and informational innovations, the emergence of new forms of musical art, and a change in the paradigm of composer creativity; 2) the systematicity, scope and flexibility of the musical thesaurus are factors in the completeness of deciphering the complexly organized musical works from the point of view of the meanings embedded in them.
Музичний тезаурус: специфіка та форми існування
(Дніпропетровська академія музики імені М. Глінки, 2021) Калашник, М. П.
Метою статті є визначення поняття «музичний тезаурус» як необхідного «інструмента» осмислення музичної культури в сучасних умовах інтенсивного інформаційного збагачення гуманітарних знань. Методи дослідження – аналітичний використовується в дослідженні структури музичного тезауруса, а також принципів побудови музичного тезаурус-словника; історичний – у розгляді музичного тезауруса як сховища музичних знань, що є продуктом відповідних історичних періодів; культурологічний, порівняльний – в осмисленні співвідношення музичного тезауруса й інших способів збереження знань, що склались у культурі, а також процесу перетворення характерних ознак конкретно-історичної культури в індивідуальному тезаурусі композитора та його творчості; семантичний – у виявленні специфіки переломлення тезауруса культури в персональному музичному тезаурусі композитора, а також музичному творі. Наукова новизна полягає в тому, що у статті сформульоване питання про музичний тезаурус, який став предметом спеціального розгляду; наукову інформацію щодо поняття «тезаурус», запозичену з лінгвістики й теорії інформації, адаптовано до музикознавства; запропоновано методологічні підходи до вивчення музичного тезауруса; проаналізовано структуру, форми, властивості музичного тезауруса; виявлено форми збереження музичних знань у музичному тезаурусі; здійснено порівняльну характеристику музичного тезауруса й інших способів збереження знань – культури й школи; розкрито принципи побудови музичного тезаурус-словника та запропоновано ієрархічну схему тематичних блоків, що входять до нього. Висновки. Музичний тезаурус – це семантичний простір культури, різних видів спільності й індивіда, що утворюється структурованим і збереженим у різних формах – ідеальній і матеріальній, усній і письмовій, у зовнішній і внутрішній пам’яті, знанням музики, про музику, про досвід музичної діяльності, про контакт з акустично-звуковим середовищем і зі світом в цілому через слуховий канал зв’язку та міжособистісну комунікацію за посередництвом інтонаційних, інтелектуальних та емоційно усвідомлених і пережитих вражень. The purpose of article is definition of the concept of «music thesaurus» as a necessary «instrument» for comprehending musical culture in modern conditions of intensive information enrichment of humanitarian knowledge. Research methods – the analytical method is used in the study of the structure of a music thesaurus, as well as the principles of building the music thesaurus; the historical method is to consider the music thesaurus as a repository of music knowledge, which is the product of the respective historical periods; the culturological, comparative method consists in comprehending the relationship between the music thesaurus and other ways of preserving knowledge that has developed in culture, as well as the process of transforming the distinctive features of a specific historical culture in the individual thesaurus of the composer and his/her work; the semantic method consists in identifying the specifics of the refraction of the cultural thesaurus in the composerʼs personal music thesaurus, as well as in a musical piece. Scientific novelty consists in the formulation of the question of the music thesaurus; the composerʼs music thesaurus was the subject of special consideration; scientific information on the concept of «thesaurus» borrowed from linguistics and information theory is adapted to musicology; methodological approaches to the study of the music thesaurus have been proposed; the structure, forms, properties of the music thesaurus have been analyzed; the forms of music knowledge preservation in the music thesaurus have been revealed; a comparative characteristic of the music thesaurus and other methods of preserving knowledge - culture and school - has been carried out; the principles of constructing a music thesaurus have been disclosed and a hierarchical scheme of thematic blocks included in it has been proposed. Conclusions. A music thesaurus is a semantic space of culture, various types of community and the individual, which is shaped structured and preserved in various forms - ideal and material, oral and written ones, in external and internal memory, knowledge of music, about music, about the experience of musical activity, about contact with the acoustic - sound ambience and with the world as a whole through the auditory communication channel and interpersonal communication through intonation, intellectual, emotionally conscious, and experienced impressions.
Особливості ансамблевого письма в аспекті тембрової специфіки (на прикладі змішаних ансамблів Й. Брамса)
(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди, 2021) Калашник, М. П.; Смірнова, І. В.
В методичних рекомендаціях для самостійної роботи студентів вищіх педагогічних навчальних закладів за спецеціальністю «025 Музичне мистецтво» надано аналіз тембрової специфіки й техніки ансамблевого письма в змішаних ансамблях Й. Брамса. В методических рекомендациях для самостоятельной работы студентов высших педагогических учебных заведений по спецециальнистю «025 Музыкальное искусство» дан анализ тембровой специфики и техники ансамблевого письма в смешанных ансамблях И. Брамса. The methodical recommendations for independent work of students of higher pedagogical educational institutions in the specialty "025 Musical Art" provide an analysis of the timbre specifics and techniques of ensemble writing in mixed ensembles by J. Brahms.
ОСОБЛИВОСТІ ЗАПАМ`ЯТОВУВАННЯ МУЗИЧНИХ РУХІВ ПІАНІСТА НА ТЛІ СУЧАСНИХ НАУКОВИХ ВІДКРИТТІВ
(SSPG Publish, 2022-10-16) Калашник, М. П.; Гарець, А. О.
У статті розглядається проблема формування та запам’ятовування нових рухів музиканта, яка постає через дефіцит міждисциплінарних досліджень. На жаль, характер теорії музичного виконавства обумовлений аналізом особистого досвіду та педагогічною практикою, але частіш за все не сприймає наукові дослідження як джерело знань що можуть допомогти виконавцю краще розуміти особливості тих процесів які відбуваються під час роботи за інструментом. Тим не менш, з початку ХХІ століття відбулось досить важливе насичення інформаційного простору дослідженнями, що можуть змінити погляд на ефективний процес запам’ятовування, та надійного опанування музичних рухів. The article deals with the problem of forming and memorising new musician's movements, which arises due to the lack of interdisciplinary research. Unfortunately, the nature of the theory of music performance is conditioned by the analysis of personal experience and pedagogical practice, but often does not perceive scientific research as a source of knowledge that can help the performer better understand the peculiarities of the processes that occur during the work with the instrument. Nevertheless, since the beginning of the twenty-first century, there has been a rather important saturation of the information space with research that can change the view of the effective process of memorisation and reliable mastery of musical movements.
ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ ПЕДАГОГІЧНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ ХАРКІВСЬКОЇ ФОРТЕПІАННОЇ ШКОЛИ XX СТОЛІТТЯ
(Cognum Publishing House, 2021-01-14) Калашник, М. П.; Пляка, М. О.
У статті розглядається розвиток творчості педагогічної майстерності Харківської фортепіанної школи XX ст. Аналізуючи дане питання виділяють три умовних періоди розвитку. Кожен період має свої характерні особливості та риси. Провідними закладами розвитку мистецтва в цей період був Харківський державний інститут мистецтв та Харківське музичне училище. The article deals with the development of the creative pedagogical skills of the Kharkiv piano school of the 20th century. Each period has its own characteristic features and traits. The leading institutions for the development of art in this period were the Kharkiv State Institute of Arts and the Kharkiv Music School.
Переосмислення ролі митця в епоху нового часу: філософсько-мистецтвознавчий аналіз
(Український державний університет імені Михайла Драгоманова, Видавництво «Гілея», 2024) Хіріна, Г. О.; Калашник, М. П.; Новіков, Ю. М.
Стаття присвячена дослідженню складного процесу переосмислення ролі митця в епоху Нового часу, зосереджуючи увагу на філософсько-мистецтвознавчому дискурсі. Метою дослідження є виявлення впливу різноманітних соціально-економічних, політичних та культурних чинників на зміну місця і статусу митця в суспільстві. Історична ретроспектива дозволяє простежити, як трансформувалися уявлення про митця та його роль у контексті зміни світоглядних парадигм. У статті також аналізуються приклади конкретних митців та їхньої діяльності, що демонструють вплив вказаних чинників на їх творчу самореалізацію та суспільне визнання. Стаття аналізує динаміку змін у розумінні та сприйнятті категорії «митець» у філософсько-мистецтвознавчому дискурсі періоду Нового часу. Увага зосереджена на впливі соціально-економічних, політичних та культурних чинників, які формували суспільну позицію та статус митця в цей період. У дослідженні розглянуто, як нові ідеї та зміни в соціальних структурах призводили до трансформації ролі митця, його творчого самовираження та визнання у суспільстві. Використовуючи історичний підхід, стаття демонструє, як ці зміни відобразилися в творчості окремих митців та їх вплив на мистецьке середовище в цілому. Основний акцент робиться на тому, як філософські та Застосовані методи: діалектичний метод, який дозволив простежити трансформацію сутності феномену митця, виходячи з внутрішніх причин розвитку, аналіз, синтез, історизм та об’єктивність, що реалізовані через застосування спеціальних історичних методів – порівняльно-історичного, хронологічного та ретроспективного підходів. Ці методологічні інструменти забезпечили глибоке розуміння процесів змін у сприйнятті та ролі митця в різні історичні періоди, дозволяючи відслідковувати еволюцію цього феномену у контексті соціально-економічних, політичних та культурних змін. Основні одержані висновки: 1. Зміна соціального статусу митця - в епоху Нового часу відбувся перехід від ремісничого сприйняття митця до визнання його творчою особистістю з унікальним світоглядом та значенням у суспільстві. Митець став вважатися не лише виконавцем, а й автором, здатним вносити індивідуальний вклад у розвиток культури. 2. Вплив соціально-економічних та політичних чинників - соціальні та економічні зміни, такі як зростання міської буржуазії та розвиток ринкових відносин, сприяли підвищенню автономії митця. Політичні події, включаючи революції та реформи, також відіграли значну роль у формуванні нових поглядів на мистецтво і митців. 3. Розвиток мистецьких інституцій - з’явилися нові мистецькі інституції, такі як академії та салони, які створили платформи для обговорення та демонстрації творчості. Це сприяло професіоналізації митця та підвищенню його впливу у суспільстві. 4. Філософські та культурні впливи - ідеї гуманізму, Просвітництва та романтизму суттєво вплинули на переосмислення ролі митця. Філософські течії Нового часу підкреслювали індивідуальність, креативність та свободу самовираження, що знайшло відображення у творчості митців тієї епохи. 5. Роль митця у формуванні культурного простору - митці стали активними учасниками культурного життя, їхня творчість впливала на суспільні настрої та політичні події. Вони не лише відображали, але й формували культурний контекст своєї епохи. 6. Інтерпретація мистецьких творів - змінилося сприйняття та інтерпретація мистецьких творів. Відбулося відходження від суто функціонального підходу до розгляду мистецтва як самостійної форми духовної діяльності, що має власні цінності та смисли. Ці висновки дозволяють краще зрозуміти складний процес трансформації ролі митця у суспільстві, а також підкреслюють важливість філософсько-мистецтвознавчого підходу для аналізу історичних змін у мистецтві. The article is devoted to the study of the complex process of reinterpreting the role of the artist in the Modern Era, focusing on philosophical and art historical discourse. The aim of the research is to identify the influence of various socio-economic, political, and cultural factors on the changing place and status of the artist in society. A historical retrospective allows for tracing how perceptions of the artist and their role transformed in the context of changing worldview paradigms. The article also analyzes examples of specific artists and their activities, demonstrating the impact of these factors on their creative self-realization and societal recognition. It examines the dynamics of changes in the understanding and perception of the category «artist» within the philosophical and art historical discourse of the Modern Era. Attention is focused on the influence of socio-economic, political, and cultural factors that shaped the societal position and status of the artist during this period. The study considers how new ideas and changes in social structures led to the transformation of the artist’s role, their creative self-expression, and societal recognition. Utilizing a historical approach, the article demonstrates how these changes were reflected in the work of individual artists and their impact on the artistic environment as a whole. The main emphasis is on how philosophical and cultural changes of the Modern Era transformed the artist from a craftsman to a creative individual with their own voice and significance in shaping the cultural space. Methods Used: the dialectical method, which allowed for tracing the transformation of the essence of the artist phenomenon from internal developmental causes, analysis, synthesis, historicism, and objectivity, was realized through the application of special historical methods – comparative-historical, chronological, and retrospective approaches. These methodological tools provided a deep understanding of the processes of change in the perception and role of the artist across different historical periods, allowing for tracking the evolution of this phenomenon in the context of socio-economic, political, and cultural changes. Main Conclusions: 1. Change in the Social Status of the Artist - in the Modern Era, there was a shift from the artisanal perception of the artist to recognizing them as a creative individual with a unique worldview and significance in society. The artist came to be seen not only as a performer but also as an author capable of contributing individually to cultural development. 2. Influence of Socio-Economic and Political Factors - social and economic changes, such as the rise of the urban bourgeoisie and the development of market relations, promoted the artist’s autonomy. Political events, including revolutions and reforms, also played a significant role in shaping new views on art and artists. 3. Development of Art Institutions - new art institutions, such as academies and salons, emerged, creating platforms for the discussion and demonstration of creativity. This contributed to the professionalization of the artist and increased their influence in society. 4. Philosophical and Cultural Influences - the ideas of Humanism, the Enlightenment, and Romanticism significantly influenced the reinterpretation of the artist’s role. The philosophical currents of the Modern Era emphasized individuality, creativity, and freedom of expression, which were reflected in the artists’ works of that time. 5. Role of the Artist in Shaping Cultural Space - artists became active participants in cultural life, their creativity influencing societal moods and political events. They not only reflected but also shaped the cultural context of their era. 6. Interpretation of Artworks - the perception and interpretation of artworks changed. There was a departure from a purely functional approach towards considering art as an independent form of spiritual activity, possessing its own values and meanings. These conclusions allow for a better understanding of the complex process of transforming the role of the artist in society and highlight the importance of a philosophical and art historical approach for analyzing historical changes in art.
ПЕРШИЙ СТРУННИЙ КВАРТЕТ З. АЛМАШІ В ПОЛІ СТИЛЬОВИХ ВЗАЄМОДІЙ
(ISGT Publishing House, 2020-04-26) Калашник, М. П.; Усіченко, Л. Ю.
У статті досліджено стильові, жанрові, композиційно-драматургічні та мовно-стилістичні особливості Першого квартету З. Алмаші. Матеріалом статті є партитура Першого струнного квартету З. Алмаші. Застосовано методи дослідження – теоретичний, жанровий, аналітичний. Перший квартет З. Алмаші є досить показовим щодо стилю та музичної мови автора й може дати ключі до розуміння творчості композитора в цілому. Зазначено, що в Першому струнному квартеті З. Алмаші спостерігається перетин різностильових векторів, взаємодія яких зумовлює особливості трактування жанру, будови циклу, композиційно-драматургічну логіку і мовно-стилістичні засоби. The article examines stylistic, genre, compositional, dramaturgical, and linguistic and stylistic features of the First Quartet by Z. Almashi. The material of the article is the score of the First String Quartet by Z. Almashi. Research methods are applied - theoretical, genre, analytical. The first quartet by Z. Almashi is quite indicative of the author's style and musical language and can provide clues to understanding the composer's work as a whole. It is noted that in the First String Quartet of Z. Almash, there is an intersection of different stylistic vectors, the interaction of which determines the peculiarities of the interpretation of the genre, the structure of the cycle, compositional and dramaturgical logic, and linguistic and stylistic means.
ПОНЯТТЯ "ВИКОНАВСЬКА КОНЦЕПЦІЯ" У ПРОБЛЕМНОМУ ПОЛІ МУЗИКОЛОГІЧНОГО СЕМАНТИЧНОГО ЗНАННЯ
(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди, 2022-06-10) Калашник, М. П.
В статті розглянуто поняття виконавської концепції. Виконавське осмислення музичного твору на основі досягнень музикологічної семіології слугує формуванню виконавської семантично обґрунтованої концепції. Формування семантично обґрунтованої концепції виконавської версії музичного твору є завданням, проблематичність якого обумовлюється низкою чинників: іманентною специфікою твору; особливостями сучасної парадигми світобачення та специфікою параметрів естетики постмодернізму; сучасними тенденціями розвитку виконавського мистецтва тощо. The article deals with the concept of performance concept. Performing comprehension of a musical work based on the achievements of musicological semiology serves to form a performing semantically substantiated concept. Formation of a semantically grounded concept of the performing version of a musical work is a task, the problematic nature of which is due to a number of factors: the immanent specificity of the work; features of the modern paradigm of worldview and specific parameters of the aesthetics of postmodernism; modern trends in the development of the performing arts, etc.
Робота над ансамблевою взаємодією у творах змішаного складу Ф. Риса
(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди; вид-во "Мтра", 2021) Калашник, М. П.; Смірнова, І. В.
В методичних рекомендаціях проанадізовано камерно-інструментальні твори Ф. Риса – німецького композитора, диригента, піаніста, педагога, музичного діяча, учня Л. ван Бетховена (три змішані ансамблі для малого й великих складів). В методических рекомендациях проанадизованы камерно-инструментальные произведения Ф. Риса – немецкого композитора, дирижера, пианиста, педагога, музыкального деятеля, ученика Бетховена (три смешанные ансамбли для малого и крупных складов). The methodical recommendations analyze the chamber and instrumental works of F. Rys - a German composer, conductor, pianist, teacher, musician, student of L. van Beethoven (three mixed ensembles for small and large ensembles).
СЕМІОТИКА МУЗИЧНОЇ РЕКЛАМИ
(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди, 2022-06-07) Калашник, М. П.
Стаття присвячена проблемі семіотики музичної реклами. Досліджуючи проблему семіотики реклами виявлено, що основні здобутки в цьому напрямі наразі належать Західному Світу. Проте такий ракурс розгляду семіотики активно розвивається також і українськими вченими. Виявлено, що реклама не може бути зведена лише до семіотики – оскільки неможливо звести матеріальне життя лише до ментальних площин (а семіотика тяжіє саме до них). The article is devoted to the problem of semiotics of music advertising. Researching the problem of semiotics of advertising revealed that the main achievements in this direction currently belong to the Western World. However, this angle of consideration of semiotics is also actively developed by Ukrainian scientists. It was found that advertising cannot be reduced only to semiotics - since it is impossible to reduce material life only to mental planes (and semiotics gravitates precisely to them).
СТАНОВЛЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ПІАНІЗМУ КІНЦЯ XVIII – ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТ.
(Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 2019) Калашник, М. П.; Генкін, А. О.
Мета дослідження – систематизувати наявні в роботах із теорії та історії культури і мистецтва відомості стосовно феномену «піанізм» та дослідити динамічно-системні характеристики європейського піанізму кінця XVIII – першої половини ХІХ ст. Методологія дослідження побудована з опорою на концепції і теоретичні висновки у сфері мистецтвознавства та культурології. З метою розкриття феномену європейського піанізму як ієрархічного та динамічного системного явища, методологію дослідження склали наступні методи: теоретичного узагальнення, аналізу, синтезу; історичний та системний підхід. Наукова новизна результатів дослідження визначається тим, що узагальнено наявну в науковій літературі інформацію щодо детермінантів явища «піанізм», сформовано концепцію піанізму як феномену музично-виконавської культури, що розкривається в якості ієрархічної, динамічної, розімкненої системи та охарактеризовано головні вектори розвитку європейського піанізму кінця XVIII – першої половини ХІХ ст. Висновки. Розвиваючись протягом приблизно 60-ти років, «чистий» піанізм утримував свої позиції, приймаючи, протягом свого формування та еволюції різні форми. У найзагальнішому плані виділяються інтра-піаністична (іманентна) форма піанізму, що несе смислові «випромінювання» фортепіанно-виконавського мистецтва, та екстра-піаністична (загальновидова і позамузична). У першій з них панує установки на досконалість і гармонійність, які індексують образ краси, а чіткість і рівність гри в моториці (переважно мануальній) сусідить з «ілюзорністю» звучання, що досягається за допомогою фактурно-педальних засобів. У перспективі з‘являється захоплення октавною технікою при збереженні головної умови – чистоти і ясної артикульованості виконавської «мови». Друга форма прояву естетичного ідеалу піанізму в «епоху віртуозів», для зберігання своєї «чистоти», націлена на залучення піаністичних засобів у більш широке коло духовно-змістовних і стилістичних явищ. Фортепіанна моторика і кантилена («спів») осмислюються як знакове вираження двох основних образно-семантичних сфер романтичного світовідчуття: гри і лірики, які виступають різними гранями особистісного самовираження. Так «фортепіанність», що лежить в основі естетичного ідеалу «чистого» піанізму, виявляється, з одного боку, звуковою емблемою романтизму, з іншого – провідником загальномузичних (видових) ідей певного історичного часу. Співіснування в єдиній історичній площині різноспрямованих мистецьких уподобань дозволяє осмислювати «епоху віртуозів» під знаком «поліфонічності» при асинхронній актуалізації її різних тенденцій. Головною фігурою цієї епохи, якщо її розглядати зсередини, все ж таки залишався піаніст-віртуоз, який лише у другій половині ХІХ століття поступився місцем піаністу-інтерпретатору. Тобто, вже поряд з постатями піаністів-віртуозів поволі зростали інші митці, творчість яких була більш пов‘язана з інтерпретаційними завданнями та ширше – з осмисленням фортепіанного виконавства в аспекті його пізнавальних можливостей, здатного до донесення якнайбільш масштабного, навіть всеосяжного змісту. The purpose of the article is to systematize the information about the phenomenon of "pianism" available in the works on theory, history of culture and art and to investigate the dynamic system characteristics of European pianism of the late 18th - first half of the 19th century. The methodology is based on the concepts and theoretical conclusions in the field of art history and cultural studies. With the aim of disclosing the phenomenon of European pianism as a hierarchical and dynamic systemic fact, the research methodology consisted of the following methods: theoretical generalization, analysis, synthesis; historical and systematic approach. The scientific novelty of the research is determined by the fact that the information on the determinants of the ―pianism‖ phenomenon has been summarized of the scientific literature, the concept of pianism has been formed as a phenomenon of musical and performing culture, which is revealed as a hierarchical, dynamic, open system, and the main vectors of development of European pianism of the late XVIII - first half of the XIX century are also characterized in the article. Conclusions. Developing for about sixty years, ―pure‖ pianism held its ground, taking various forms during its formation and evolution. In the most general terms, stands out the intra-pianistic (immanent) form, which bears the semantic "radiation" of piano-performing art and the extra-pianistic (all-around and extra-musical) form. In the first of them, the installation for perfection and harmony reigns, which index the image of beauty and the clarity and equality of the game in motor skills (mainly manual) is adjacent to the ―illusiveness‖ of the sound, which is achieved with the help of textured-pedal means. In the future, there will be an enthusiasm for the octave technique while maintaining the main condition - cleanliness and clear articulation of the performing ―language‖. The second form of manifestation of the aesthetic ideal of pianism in the "era of virtuosos", while maintaining its "purity", is aimed at attracting pianistic means to a wider range of spiritual, meaningful and stylistic phenomena. Piano motility and cantilena (―singing‖) are interpreted as a symbolic expression of two main figurative and semantic spheres of the romantic worldview: games and lyricism, which act as different facets of personal self-expression. So ―piano‖, which lies at the basis of the aesthetic ideal of ―pure‖ pianism, turns out, on the one hand, the sound emblem of romanticism, and on the other hand, it is a conductor of general musical (specific) ideas of a certain historical time. The coexistence of multidirectional artistic tastes in a single historical plane makes it possible to interpret the ―virtuoso era‖ under the sign of ―polyphony‖ with the asynchronous updating of its various tendencies. The main figure of this era, if viewed from the inside, still remained a virtuoso pianist, who only in the second half of the XIX century gave way to an interpreter pianist. That is, other musicians slowly grew alongside the figures of virtuoso pianists, whose work was more connected with interpretational tasks and broader - comprehension of piano performance in terms of its cognitive abilities, capable of conveying as much as possible, even comprehensive content.
СТИЛЬОВІ ДОМІНАНТИ Б. БАРТОКА У КОНЦЕРТІ ДЛЯ АЛЬТА З ОРКЕСТРОМ
(Perfect Publishing, 2020-10-01) Калашник, М. П.; Козюра, Д. І.
У статті розглядається один з визначних творів пізнього періоду Б. Бартока – альтовий концерт з оркестром. Підкреслюється генерація пізнього стилю, мелодійність, фольклорні складові тематизму, тяжіння до індивідуального трактування композиційної логіки класичних форм. Наголошується, що у ХХ столітті відбувається прогресивний розвиток сольного альтового виконавства. The article deals with one of the most prominent works of B. Bartók's late period - the Viola Concerto with Orchestra. The author emphasises the generation of the late style, melodiousness, folklore components of the themes, and the tendency to individual interpretation of the compositional logic of classical forms. It is emphasised that in the twentieth century there was a progressive development of solo viola performance.

Перегляд за Автор "Калашник, М. П."

Результатів на сторінку

Параметри сортування