Перегляд за Автор "Генкін, А. О."

Зараз показано 1 - 3 з 3
  • Зображення мініатюри
    Документ
    Естетичний ідеал «епохи віртуозів»
    (Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2019) Калашник, М. П.; Генкін, А. О.
    У статті розглядаються особливості європейського піанізму кінця XVIII— першої половини ХІХ ст., які історично збігаються з тривалим періодом народження та становлення піанізму як гри на новому інструменті та відокремлення фортепіанно-виконавської практики як самодостатнього засобу музичного висловлювання. Зазначений процес обумовив актуалізацію необхідності специфікації піанізму через вироблення його власної «мови», а також комплексу відповідних прийомів моторики і звукоутворення. На порядку денному виникло питання про володіння інструментом — під володінням розумівся насамперед високий естетичний рівень фортепіанної гри. Пропонується періодизація розвитку піанізму кінця XVIII — першої половини ХІХ століття. Перший період — від, умовно, творчої практики «батька піанізму» Муціо Клементі, тобто з 1780-х до 1800-х років, коли закладалися основні категорії та явища піанізму. Другий період — 1810–1820-ті роки, тобто ранньоромантичний. Третій період — 1830–1840-ві роки — доведення піанізму до «твердої структури». У сукупності названі періоди утворили «епоху віртуозів». Background. The peculiarities of European pianism at the end of the 18th – the first half of the 19th century are discussed in the article, which historically coincide with the long-term period of the birth and formation of pianism as playing a new instrument and the separation of piano-performing practice as a self-sufficient means of musical expression. Objectives. The above process determined the actualization for the necessity of specifying pianism through the development of its own “language”, as well as a set of the appropriate techniques of motor skills and sound formation. On the agenda was the question of skills of playing the instrument, which was first of all understood as the high aesthetic level of playing piano. The division into periods for the pianism development in the late 18th – the first half of the 19th century is suggested. The first period starts roughly from the creative practice of the “father of pianism” Muzio Clementi, that is, from the 1780s to the 1800s, when the main categories and phenomena of pianism were laid. The second period falls between the years 1810 – 1820, that is, the early-romantic. The third period is from 1830 to 1840, bringing pianism to a “solid structure”. Taken together, these periods formed the “era of virtuosos”. Methods. As follows from the scientific sources of O. Bilobrova, N. Usenko, G. Muradian, O. Alekseyev, I. Boreiko, there were four interrelated processes: the improvement of the instrument, the self-determination of piano performance, the search for piano means of play actions – from adaptation to specific sound, the formation of a subject of a new kind of instrumental-performing activity – a pianist, endowed with a special type of talent, the virtuoso artist. Thus, the piano set of techniques for motor skills, “fundamental formulas”, a special kind of texture were “formed”, and a phenomenon of peculiarly piano sounding was interpreted, which in aggregate ensured the creation of the “language” of this creativity, its rhetoric and poetics, which formed a solid structure – the pianism. Results. The transition from a clavier to piano dates back to the 1760–1780s, partly coinciding with the “Century of Enlightenment” and such artistic phenomena as sentimentalism and Viennese classical school. The homophonic-harmonious thinking and clear delineation of textural planes prevail; the subject of the performance is not entirely separate; in pedagogy, universalism is preserved; the piano design is not stabilized; harmonious figures are arranged in the close positioning; the right pedal is used as an additional means of expressiveness. Developing for about sixty years, the “pure” pianism retained its positions, taking various shapes during its formation and evolution. In the most general terms, there is an intra-piano (immanent) shape that carries the semantic “radiation” of piano-performing art, and extra-piano (universal and non-musical). In the first of these, the dominant is aiming for perfection and harmony marking the image of beauty, and the clarity and evenness of playing in motor skills (mostly manual) coexists with the “illusory” sound that is achieved with the help of textural and pedal means. In the future, there is a fascination with octave technique, while preserving the main condition – the purity and clear articulation of the performance “language”. The second form of manifestation of the pianism aesthetic ideal in the “era of virtuosos”, while preserving its “purity”, aims to attract pianist means into a wider range of spiritual-meaningful and stylistic phenomena. Piano motor skills and cantilena (“singing”) are interpreted as a significant expression of two main figurative-semantic spheres of romantic world perception: playing and lyricism, which serve as different facets of personal expression. In this way, the “piano” manner, which is the basis of the aesthetic ideal of the “pure” pianism, on the one hand, is a sound emblem of Romanticism, and on the other hand, the conductor of the general (specific) music ideas of a certain historical time. The second period of this era falls on the 1810–1820s, that is, the time of early Romanticism, the emergence of romantic composers, who take up the achievements of the “pure” pianism and adapt them to their own creative tasks. Carl von Weber, never losing taste to virtuosity as such, reveals in it such emotional-figurative opportunities as admiration with movement, immersion in the flow of events, swinging life, carnival excitement. Franz Schubert becomes closer to the image of the “singing” piano, also created by John Field. It is revealing that the miniatures of the “Londoner” were called “romances” in Russia; and the Austrian romantic linked the piano “singing” with the song nature of the intonational-instrumental language. Bringing the pianism to a “solid structure”, “ready” quality, determines its development in the 1830–1840s. The coexistence of the performers who cultivate the “pearl” and “octave” playing leads to their synthesis in a single space of the performance and composition text – a trend that is clearly seen in the creative practice of the young Franz Liszt. This is a path to the future, before the crystallization of Liszt’s reformist undertakings outside the “era of virtuosos”. Conclusions. The aesthetic ideal of the “era of virtuosos” is the “piano” manner of performance, realized with the help of pianism; the main bearer of this ideal is a pianist, capable of acting within the boundaries of the “piano” manner with a higher degree of skills, creating a peculiar, aesthetically perfect world of motionmotor and sound plastics. However, as it was mentioned, along with this ideal and its bearer, the virtuoso pianist, another ideal, was gradually sprouting, related to the interpretive tasks and, more broadly, understanding of piano performance in the aspect of its cognitive abilities, capable of delivering the most extensive, even all-embracing content. The coexistence of diverse artistic preferences in a single historical plane allows us to comprehend the “era of virtuosos” under the sign of “polyphony” at asynchronous actualization of its different tendencies. The virtuoso pianist was still a “hero” of this era, if viewed from the inside, giving way to the interpreter pianist only in the second half of the 19th century.
  • Зображення мініатюри
    Документ
    Матеріальна форма музичного тезауруса в образотворчому мистецтві
    (Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2019) Калашник, М. П.; Сухорукова, Л. А.; Генкін, А. О.
    У статті розглядаються матеріальні форми музичного тезауруса, пов’язані з науковим розумінням феномена музики та способу реалізації ідеї музичного твору. Вони відображають в історичному аспекті шлях їх пізнання, аналітичний досвід, а також узагальнення отриманих знань за допомогою категоризації. Окремий твір у такому контексті розкривається множинними сторонами, осмислення яких передбачає різні підходи й відповідні результати, що доповнюють один одного в межах єдиної наукової дисципліни, і, в кінцевому рахунку, забезпечує цілісність її тезауруса. Зазначається, що знання музики змикається зі знанням про неї і виражається за допомогою галузевої мови, що включає спеціальні терміни й нетермінологічну повсякденну лексику. Матеріальні форми музичного тезауруса охоплюють колосальний запас знань, які об’єднують різні сфери людської діяльності: художньо-естетичну в її різних іпостасях, науково-теоретичну, власне інформаційну, освітньо-педагогічну. Тим самим, він пронизує всі шари духовної культури і одночасно сприяє формуванню у свідомості суспільства культурних смислів. Background. The introduction of new information into using the aesthetic interests of our time turns the knowledge of music into a fact of musical reality, expanding the boundaries of memory and enriching its fund. This increases the volume of the musical thesaurus, which corresponds to its dynamic nature. Due to the specifi city of music as a sounding phenomenon and the need for it to convey to the listener an intermediary source – the performance, even the author’s one, its conservation is not limited to written means, but is effectively carried out orally. Just as in the preliterate period of the development of literature, information was captured in epic genres that had an oral mode of existence, musical samples were transmitted “from the voice” or partially recorded. Objectives. The tangible form of the musical thesaurus is not limited to the recording of specifi c works and the tradition of their reproduction, but covers all multi-genre literature that reveals various aspects of music, creativity, stylistic, philosophical and personal qualities of its creators, etc. The idea of music, which, as it is known, originated in remote ages, has always accompanied musical practice and interacted with it. The virtual music library that has developed over the centuries forms the most important part of the external memory of humankind, its global thesaurus, which stores not only versatile knowledge about music, but also the experience of its creation and comprehension. This includes philosophical, aesthetic, musical-theoretical and musical-historical works, documentary and archival tangibles, music-critical and memoir literature, memorabilia stored in museum houses, epistolary pieces, reference-encyclopedic and educational publications. Methods. A special group of tangible objects that carry information about music is composed of works of related arts, where the depiction of musical instruments, the recreation of scenes of playing music, the reference to the constructive patterns of sound compositions invade the spatial world of painting, and conversations about music, its descriptions, characterizing with it the internal states of the heroes and their relationships, appealing to it in various subject-situational contexts serve as the meaning-forming source of the literary narrative or poetical lines. It is enough to name the paintings by Mikalojus Čiurlionis, The Kreutzer Sonata by Leo Tolstoy, The Garnet Bracelet by Alexander Kuprin, The Northern Symphony by Andrei Bely, Kreisleriana and The Life and Opinions of the Tomcat Murr by E. T. A. Hoffmann, Doctor Faustus by Thomas Mann, The Glass Bead Game by Hermann Hesse, the novellas The Last Quartet by Beethoven and Sebastian Bach by Vladimir Odoyevsky, the poems by Innokentiy Annensky and León de Greiff, etc. In these and other similar works, the music lives as if a double life: in the form of a tangible image and implied sound, unveiling at the same time its self and inseparability from the world of representations, revealing its mediation between the reality of art and the reality of existence. Thus, as in the previous hypostasis of the tangible form of the musical thesaurus, the essential properties of music are comprehended here, however, the knowledge about it is imprinted in the language of fi ction and painting. Results. Let us summarize. The musical thesaurus is a multidimensional concept, which is due to the nature of musical knowledge and this type of art. In the most general sense, the musical knowledge covers two blocks of information. The fi rst of them is formed through direct communication with music, generalizing the ideas of its phenomenon as the art of intonable meaning, which has intra-musical and extra-musical semantics, on the one hand, and embodiment in visual and sound tests, on the other. From the point of view of storage and presentation, the musical information appears here in two forms: virtually sound and actually sound. In contrast to the fi rst block of musical knowledge, where musical information is stored inside the music itself, in the second block, the music appears to be the subject of study and evaluation, that is, it is comprehended “outside”, on the observer’s side and in accordance with the experience of its cognition, the results of which are recorded in the musical thesaurus of the collective and individual. Special groups form: the world of objects; tangibles and documents “around” the music and on its essence; the interweaving of musical realities in the artistic fabric of paintings and literary works. The following methods of storing music in tangible form are distinguished. The written method is subdivided into “book”, which includes signs prior to the introduction of linear notation (pneumas, banners, hooks, etc.); note-and-line, accompanied or not accompanied by conditional fi gures of a performing nature (author’s or editorial origin); verbal instructions of the tempo and expressive aspects; genre and program warnings (up to epigraphs); overtones of musical notation. Special groups form: the world of objects; tangibles and documents “around” the music and on its essence; the interweaving of musical realities in the artistic fabric of paintings and literary works. All these storage methods can be arbitrarily defi ned as “tangible”, that is, carrying the message of music.
  • Зображення мініатюри
    Документ
    СТАНОВЛЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ПІАНІЗМУ КІНЦЯ XVIII – ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТ.
    (Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 2019) Калашник, М. П.; Генкін, А. О.
    Мета дослідження – систематизувати наявні в роботах із теорії та історії культури і мистецтва відомості стосовно феномену «піанізм» та дослідити динамічно-системні характеристики європейського піанізму кінця XVIII – першої половини ХІХ ст. Методологія дослідження побудована з опорою на концепції і теоретичні висновки у сфері мистецтвознавства та культурології. З метою розкриття феномену європейського піанізму як ієрархічного та динамічного системного явища, методологію дослідження склали наступні методи: теоретичного узагальнення, аналізу, синтезу; історичний та системний підхід. Наукова новизна результатів дослідження визначається тим, що узагальнено наявну в науковій літературі інформацію щодо детермінантів явища «піанізм», сформовано концепцію піанізму як феномену музично-виконавської культури, що розкривається в якості ієрархічної, динамічної, розімкненої системи та охарактеризовано головні вектори розвитку європейського піанізму кінця XVIII – першої половини ХІХ ст. Висновки. Розвиваючись протягом приблизно 60-ти років, «чистий» піанізм утримував свої позиції, приймаючи, протягом свого формування та еволюції різні форми. У найзагальнішому плані виділяються інтра-піаністична (іманентна) форма піанізму, що несе смислові «випромінювання» фортепіанно-виконавського мистецтва, та екстра-піаністична (загальновидова і позамузична). У першій з них панує установки на досконалість і гармонійність, які індексують образ краси, а чіткість і рівність гри в моториці (переважно мануальній) сусідить з «ілюзорністю» звучання, що досягається за допомогою фактурно-педальних засобів. У перспективі з‘являється захоплення октавною технікою при збереженні головної умови – чистоти і ясної артикульованості виконавської «мови». Друга форма прояву естетичного ідеалу піанізму в «епоху віртуозів», для зберігання своєї «чистоти», націлена на залучення піаністичних засобів у більш широке коло духовно-змістовних і стилістичних явищ. Фортепіанна моторика і кантилена («спів») осмислюються як знакове вираження двох основних образно-семантичних сфер романтичного світовідчуття: гри і лірики, які виступають різними гранями особистісного самовираження. Так «фортепіанність», що лежить в основі естетичного ідеалу «чистого» піанізму, виявляється, з одного боку, звуковою емблемою романтизму, з іншого – провідником загальномузичних (видових) ідей певного історичного часу. Співіснування в єдиній історичній площині різноспрямованих мистецьких уподобань дозволяє осмислювати «епоху віртуозів» під знаком «поліфонічності» при асинхронній актуалізації її різних тенденцій. Головною фігурою цієї епохи, якщо її розглядати зсередини, все ж таки залишався піаніст-віртуоз, який лише у другій половині ХІХ століття поступився місцем піаністу-інтерпретатору. Тобто, вже поряд з постатями піаністів-віртуозів поволі зростали інші митці, творчість яких була більш пов‘язана з інтерпретаційними завданнями та ширше – з осмисленням фортепіанного виконавства в аспекті його пізнавальних можливостей, здатного до донесення якнайбільш масштабного, навіть всеосяжного змісту. The purpose of the article is to systematize the information about the phenomenon of "pianism" available in the works on theory, history of culture and art and to investigate the dynamic system characteristics of European pianism of the late 18th - first half of the 19th century. The methodology is based on the concepts and theoretical conclusions in the field of art history and cultural studies. With the aim of disclosing the phenomenon of European pianism as a hierarchical and dynamic systemic fact, the research methodology consisted of the following methods: theoretical generalization, analysis, synthesis; historical and systematic approach. The scientific novelty of the research is determined by the fact that the information on the determinants of the ―pianism‖ phenomenon has been summarized of the scientific literature, the concept of pianism has been formed as a phenomenon of musical and performing culture, which is revealed as a hierarchical, dynamic, open system, and the main vectors of development of European pianism of the late XVIII - first half of the XIX century are also characterized in the article. Conclusions. Developing for about sixty years, ―pure‖ pianism held its ground, taking various forms during its formation and evolution. In the most general terms, stands out the intra-pianistic (immanent) form, which bears the semantic "radiation" of piano-performing art and the extra-pianistic (all-around and extra-musical) form. In the first of them, the installation for perfection and harmony reigns, which index the image of beauty and the clarity and equality of the game in motor skills (mainly manual) is adjacent to the ―illusiveness‖ of the sound, which is achieved with the help of textured-pedal means. In the future, there will be an enthusiasm for the octave technique while maintaining the main condition - cleanliness and clear articulation of the performing ―language‖. The second form of manifestation of the aesthetic ideal of pianism in the "era of virtuosos", while maintaining its "purity", is aimed at attracting pianistic means to a wider range of spiritual, meaningful and stylistic phenomena. Piano motility and cantilena (―singing‖) are interpreted as a symbolic expression of two main figurative and semantic spheres of the romantic worldview: games and lyricism, which act as different facets of personal self-expression. So ―piano‖, which lies at the basis of the aesthetic ideal of ―pure‖ pianism, turns out, on the one hand, the sound emblem of romanticism, and on the other hand, it is a conductor of general musical (specific) ideas of a certain historical time. The coexistence of multidirectional artistic tastes in a single historical plane makes it possible to interpret the ―virtuoso era‖ under the sign of ―polyphony‖ with the asynchronous updating of its various tendencies. The main figure of this era, if viewed from the inside, still remained a virtuoso pianist, who only in the second half of the XIX century gave way to an interpreter pianist. That is, other musicians slowly grew alongside the figures of virtuoso pianists, whose work was more connected with interpretational tasks and broader - comprehension of piano performance in terms of its cognitive abilities, capable of conveying as much as possible, even comprehensive content.