Перегляд за Автор "Калашник, М. П."
Зараз показано 1 - 20 з 20
Результатів на сторінку
Параметри сортування
- ДокументАнсамблеве письмо: теорія та композиторська практика(Дніпропетровська академія музики імені М. Глінки, 2021) Смірнова, І. В.; Калашник, М. П.В монографії розглядається ансамблеве письмо у творах змішаних складів німецьких композиторів кінця ХVІІІ — ХІХ ст. (Л. ван Бетховена, Й. Брамса, К.-М. Вебера, І. Мошелеса, Ф. Риса, Л. Шпора). Мета роботи полягає в розкритті жанрової специфіки камерно-інструментальних творів для змішаних складів та їх класифікації, виходячи з особливостей ансамблевого письма як комплексу технологічних прийомів для досягнення гармонійного ансамблевого звучання темброво-неоднорідних інструментів (на прикладі творів змішаних ансамблів названих композиторів). Здійснено теоретичне обґрунтування жанрової специфіки змішаних ансамблів на основі тембру як жанроутворювального чинника, обґрунтовано адекватність поняття «змішані ансамблі». Сформульовано визначення поняття «ансамблеве письмо» в кореляції із поняттям «фактура». Розглянуто відмінності в ансамблевому письмі між великими та малими складами, у творах з фортепіано та без нього; а також зміни в ансамблевому письмі в хронологічних межах від класициcтичної доби до пізнього романтизму. Монографію адресовано музикознавцям, композиторам, виконавцям, педагогам, а також усім, хто цікавиться музичним мистецтвом. В монографии рассматривается ансамблевое письмо в произведениях смешанных составов немецких композиторов конца XVIII - XIX вв. (Л. ван Бетховена, И. Брамса, К. М. Вебэра, И. Мошелеса, Ф. Риса, Л. Шпора). Цель работы заключается в раскрытии жанровой специфики камерно-инструментальных произведений для смешанных составов и их классификации, исходя из особенностей ансамблевого письма как комплекса технологических приемов для достижения гармоничного ансамблевого звучания темброво-неоднородных инструментов (на примере произведений смешанных ансамблей названных композиторов). Осуществлено теоретическое обоснование жанровой специфики смешанных ансамблей на основе тембра как жанросоздающего фактора, обоснованно адекватность понятия «смешанные ансамбли». Сформулировано определение понятия «ансамблевое письмо» в корреляции с понятием «фактура». Рассмотрены различия в ансамблевому письме между большими и малыми составами, в произведениях с фортепиано и без него; а также изменения в ансамблевому письме в хронологических границах от классицизма до позднего романтизма. Монография адресована музыковедам, композиторам, исполнителям, педагогам, а также всем, кто интересуется музыкальным искусством. The monograph examines ensemble writing in the works of mixed compositions by German composers of the late 18th - 19th centuries. (L. van Beethoven, I. Brahms, K. M. Veber, I. Mosheles, F. Rіes, L. Spohr). The aim of the work is to reveal the genre specificity of chamber instrumental works for mixed compositions and their classification. The theoretical substantiation of the genre specificity of mixed ensembles is carried out on the basis of timbre, the adequacy of the concept of "mixed ensembles" is justified. The definition of the notion "ensemble writing" in correlation with the notion "texture" is formulated. Differences in ensemble writing between large and small compositions, in works with and without a piano are considered; and also changes in ensemble writing in chronological boundaries from classicism to late romanticism. The monograph is addressed to musicologists, composers, performers, teachers, as well as anyone interested in the art of music.
- ДокументВТІЛЕННЯ ПОЕТИЧНОГО СМИСЛУ У «ТРЬОХ ПІСНЯХ З „ВІЛЬГЕЛЬМА ТЕЛЛЯ” Ф. ШИЛЛЕРА» Ф. ЛІСТА: ДОСВІД ПРОНИКНЕННЯ В СПЕЦИФІКУ КОМПОЗИТОРСЬКОГО МИСЛЕННЯ(Дніпропетровська академія музики імені М. Глінки, 2023-07-03) Калашник, М. П.; Савченко, Г. С.Мета статті полягає у дослідженні композиторських засобів втілення поетичного смислу в двох редакціях першої пісні з «Трьох пісень із “Вільгельма Телля” Ф. Шиллера» (1845 р. та 1859 р.) як репрезентаціях еволюції композиторського мислення Ф. Ліста. У статті використані жанровий, стильовий, функціональний, компаративний методи дослідження. Наукова новизна полягає в компаративному аналізі двох редакцій першої пісні з «Трьох пісень…» Ф. Ліста в двох аспектах: засобів втілення поетичного смислу й еволюції композиторського мислення, вдосконалення техніки письма. У результаті проведеного дослідження сформульовані такі висновки. Між двома редакціями першої пісні циклу багато спільного: збереження жанрової неоднозначності, великого вступу, розбалансованості строфічності вірша і наскрізності музичної композиції, протиставлення двох світів на рівні тональної організації, застосування варіантності і комбінаторності як методів мотивнотематичної роботи, нарешті, збереження тієї ж самої тональності (Desdur). У той же час між редакціями є величезні відмінності: більш рельєфна вокальна партія, спрощена і дискретна фортепіанна, що у взаємодією із логікою тонального розвитку і мотивною варіантністю і комбінаторністю «грає» на розкриття смислового плану поетичного першоджерела. Редукція зайвого, лаконічність висловлення, позбавлення зовнішньої декоративності – так можна визначити сутність редакційної роботи Ф. Ліста, яка свідчить про еволюційність композиторського мислення, творчу зрілість, мудрість і виваженість; самообмеження як вияв досконалості. Виявлені особливості двох редакцій першої пісні можуть мати не тільки суто теоретичне, але і практичне значення для вибудовування виконавської інтерпретації. The purpose of the article is to study the composer's means of implementing the poetic meaning in two editions of the first song from "Three Songs from F. Schiller's Wilhelm Tell" (1845 and 1859) as representations of the evolution of F. Liszt's way of thinking . The article uses genre, style, functional, and comparative research methods. The scientific novelty lies in the comparative analysis of two editions of the first song from "Three Songs..." by Franz Liszt in two aspects: means of implementing the poetic meaning and evolution of the composer's way of thinking, the improvement of writing technique. As a result of the study, the following conclusions are formulated. The two editions of the first song of the cycle have much in common: preservation of genre ambiguity, large introduction, imbalance of the strophic structure of the poem and the crosscutting of the musical composition, opposition of two worlds at the level of tonal organization, use of variation and combination flexibility as methods of motivic and thematic work, and preservation of the same key (Des-dur). At the same time, there are huge differences between the editions: more prominent vocal part, simplified and discrete piano part, which, in interaction with the logic of tonal development, motivic variation, and combination flexibility, "plays" to reveal the semantic plan of the poetic source. Reduction of superfluous, conciseness of expression, deprivation of external decorativeness – this is how one can define the essence of F. Liszt's editorial work, which testifies to the evolution of the composer's way of thinking, creative maturity, wisdom, and balance, self-restraint as a manifestation of perfection. The identified features of the two editions of the first song can have not only purely theoretical but also practical significance for building a performing interpretation.
- ДокументДОСВІД ПРОНИКНЕННЯ У СПЕЦИФІКУ КОМПОЗИТОРСЬКОГО МИСЛЕННЯ У «ТРЬОХ ПІСНЯХ З “ВІЛЬГЕЛЬМА ТЕЛЛЯ” Ф. ШИЛЛЕРА» Ф. ЛІСТА(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди, 2023-06-14) Калашник, М. П.У публікації проаналізовано дві редакції першої пісні з «Трьох піснях з “Вільгельма Телля” Ф. Шиллера» Ф. Ліста. У результаті проведеного дослідження сформульовано висновки. Між двома редакціями першої пісні циклу багато спільного: збереження жанрової неоднозначності, великого вступу, розбалансованості строфічності вірша і наскрізності музичної композиції, протиставлення двох світів на рівні тональної організації, застосування варіантності і комбінаторності як методів мотивно-тематичної роботи, нарешті, збереження тієї ж самої тональності. Водночас між редакціями є величезні відмінності: у другій версії більш рельєфна вокальна партія, спрощена і дискретна фортепіанна, що у взаємодії із логікою тонального розвитку і мотивною варіантністю і комбінаторністю «грає» на розкриття смислового плану поетичного першоджерела. The publication analyzes two editions of the first song from "Three Songs from F. Schiller's Wilhelm Tell" by F. Liszt. Conclusions were formulated as a result of the conducted research. The two editions of the first song of the cycle have a lot in common: preservation genre ambiguity, a long introduction, the imbalance of the strophic nature of the poem and the thoroughness of the musical composition, the opposition of two worlds at the level of tonal organization, the use of variability and combinatorics as methods motive-thematic work, finally, preservation of the same tonality. At the same time, there are huge differences between the editions: in the second version, the vocal part is more in relief, and the piano is simplified and discrete, which, in interaction with the logic of tonal development and motivic variability and combinatoriality, "plays" to reveal the semantic plan of the poetic original source.
- ДокументЕстетичний ідеал «епохи віртуозів»(Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2019) Калашник, М. П.; Генкін, А. О.У статті розглядаються особливості європейського піанізму кінця XVIII— першої половини ХІХ ст., які історично збігаються з тривалим періодом народження та становлення піанізму як гри на новому інструменті та відокремлення фортепіанно-виконавської практики як самодостатнього засобу музичного висловлювання. Зазначений процес обумовив актуалізацію необхідності специфікації піанізму через вироблення його власної «мови», а також комплексу відповідних прийомів моторики і звукоутворення. На порядку денному виникло питання про володіння інструментом — під володінням розумівся насамперед високий естетичний рівень фортепіанної гри. Пропонується періодизація розвитку піанізму кінця XVIII — першої половини ХІХ століття. Перший період — від, умовно, творчої практики «батька піанізму» Муціо Клементі, тобто з 1780-х до 1800-х років, коли закладалися основні категорії та явища піанізму. Другий період — 1810–1820-ті роки, тобто ранньоромантичний. Третій період — 1830–1840-ві роки — доведення піанізму до «твердої структури». У сукупності названі періоди утворили «епоху віртуозів». Background. The peculiarities of European pianism at the end of the 18th – the first half of the 19th century are discussed in the article, which historically coincide with the long-term period of the birth and formation of pianism as playing a new instrument and the separation of piano-performing practice as a self-sufficient means of musical expression. Objectives. The above process determined the actualization for the necessity of specifying pianism through the development of its own “language”, as well as a set of the appropriate techniques of motor skills and sound formation. On the agenda was the question of skills of playing the instrument, which was first of all understood as the high aesthetic level of playing piano. The division into periods for the pianism development in the late 18th – the first half of the 19th century is suggested. The first period starts roughly from the creative practice of the “father of pianism” Muzio Clementi, that is, from the 1780s to the 1800s, when the main categories and phenomena of pianism were laid. The second period falls between the years 1810 – 1820, that is, the early-romantic. The third period is from 1830 to 1840, bringing pianism to a “solid structure”. Taken together, these periods formed the “era of virtuosos”. Methods. As follows from the scientific sources of O. Bilobrova, N. Usenko, G. Muradian, O. Alekseyev, I. Boreiko, there were four interrelated processes: the improvement of the instrument, the self-determination of piano performance, the search for piano means of play actions – from adaptation to specific sound, the formation of a subject of a new kind of instrumental-performing activity – a pianist, endowed with a special type of talent, the virtuoso artist. Thus, the piano set of techniques for motor skills, “fundamental formulas”, a special kind of texture were “formed”, and a phenomenon of peculiarly piano sounding was interpreted, which in aggregate ensured the creation of the “language” of this creativity, its rhetoric and poetics, which formed a solid structure – the pianism. Results. The transition from a clavier to piano dates back to the 1760–1780s, partly coinciding with the “Century of Enlightenment” and such artistic phenomena as sentimentalism and Viennese classical school. The homophonic-harmonious thinking and clear delineation of textural planes prevail; the subject of the performance is not entirely separate; in pedagogy, universalism is preserved; the piano design is not stabilized; harmonious figures are arranged in the close positioning; the right pedal is used as an additional means of expressiveness. Developing for about sixty years, the “pure” pianism retained its positions, taking various shapes during its formation and evolution. In the most general terms, there is an intra-piano (immanent) shape that carries the semantic “radiation” of piano-performing art, and extra-piano (universal and non-musical). In the first of these, the dominant is aiming for perfection and harmony marking the image of beauty, and the clarity and evenness of playing in motor skills (mostly manual) coexists with the “illusory” sound that is achieved with the help of textural and pedal means. In the future, there is a fascination with octave technique, while preserving the main condition – the purity and clear articulation of the performance “language”. The second form of manifestation of the pianism aesthetic ideal in the “era of virtuosos”, while preserving its “purity”, aims to attract pianist means into a wider range of spiritual-meaningful and stylistic phenomena. Piano motor skills and cantilena (“singing”) are interpreted as a significant expression of two main figurative-semantic spheres of romantic world perception: playing and lyricism, which serve as different facets of personal expression. In this way, the “piano” manner, which is the basis of the aesthetic ideal of the “pure” pianism, on the one hand, is a sound emblem of Romanticism, and on the other hand, the conductor of the general (specific) music ideas of a certain historical time. The second period of this era falls on the 1810–1820s, that is, the time of early Romanticism, the emergence of romantic composers, who take up the achievements of the “pure” pianism and adapt them to their own creative tasks. Carl von Weber, never losing taste to virtuosity as such, reveals in it such emotional-figurative opportunities as admiration with movement, immersion in the flow of events, swinging life, carnival excitement. Franz Schubert becomes closer to the image of the “singing” piano, also created by John Field. It is revealing that the miniatures of the “Londoner” were called “romances” in Russia; and the Austrian romantic linked the piano “singing” with the song nature of the intonational-instrumental language. Bringing the pianism to a “solid structure”, “ready” quality, determines its development in the 1830–1840s. The coexistence of the performers who cultivate the “pearl” and “octave” playing leads to their synthesis in a single space of the performance and composition text – a trend that is clearly seen in the creative practice of the young Franz Liszt. This is a path to the future, before the crystallization of Liszt’s reformist undertakings outside the “era of virtuosos”. Conclusions. The aesthetic ideal of the “era of virtuosos” is the “piano” manner of performance, realized with the help of pianism; the main bearer of this ideal is a pianist, capable of acting within the boundaries of the “piano” manner with a higher degree of skills, creating a peculiar, aesthetically perfect world of motionmotor and sound plastics. However, as it was mentioned, along with this ideal and its bearer, the virtuoso pianist, another ideal, was gradually sprouting, related to the interpretive tasks and, more broadly, understanding of piano performance in the aspect of its cognitive abilities, capable of delivering the most extensive, even all-embracing content. The coexistence of diverse artistic preferences in a single historical plane allows us to comprehend the “era of virtuosos” under the sign of “polyphony” at asynchronous actualization of its different tendencies. The virtuoso pianist was still a “hero” of this era, if viewed from the inside, giving way to the interpreter pianist only in the second half of the 19th century.
- ДокументЕСТЕТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ КАМЕРНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ МУЗИКИ В. ЛЮТОСЛАВСЬКОГО(Cognum Publishing House, 2020-10-14) Калашник, М. П.; Анастасян, Д. Г.У статті розглядається творчість В. Лютославського, яка є унікальним у сучасному мистецтві зразком поєднання класичної й романтичної музики з авангардними техніками ХХ століття. Творчими відкриттями композитора вважається концепція обмеженої й контрольованої алеаторики, техніка загального й асиметричного ритму, техніка ad libitum, поєднання дванадцятитонового хроматичного звукоряду з діатонічним, модальні біінтервальні структури, індивідуальні темброво-сонорні прийоми. Технічні новації В. Лютославського завжди мають художньо-естетичний результат, пропущений крізь призму особистої концепції сприймання музики. The article deals with the works of W. Lutosławski, which is a unique example of combining classical and romantic music with avant-garde techniques of the twentieth century in contemporary art. The composer's creative discoveries include the concept of limited and controlled aleatorics, the technique of common and asymmetrical rhythm, the ad libitum technique, the combination of twelve-tone chromatic sound with diatonic, modal bi-interval structures, and individual timbre and sonority techniques. V. Liutoslavsky's technical innovations always have an artistic and aesthetic result, viewed through the prism of his personal concept of music perception.
- ДокументМатеріальна форма музичного тезауруса в образотворчому мистецтві(Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2019) Калашник, М. П.; Сухорукова, Л. А.; Генкін, А. О.У статті розглядаються матеріальні форми музичного тезауруса, пов’язані з науковим розумінням феномена музики та способу реалізації ідеї музичного твору. Вони відображають в історичному аспекті шлях їх пізнання, аналітичний досвід, а також узагальнення отриманих знань за допомогою категоризації. Окремий твір у такому контексті розкривається множинними сторонами, осмислення яких передбачає різні підходи й відповідні результати, що доповнюють один одного в межах єдиної наукової дисципліни, і, в кінцевому рахунку, забезпечує цілісність її тезауруса. Зазначається, що знання музики змикається зі знанням про неї і виражається за допомогою галузевої мови, що включає спеціальні терміни й нетермінологічну повсякденну лексику. Матеріальні форми музичного тезауруса охоплюють колосальний запас знань, які об’єднують різні сфери людської діяльності: художньо-естетичну в її різних іпостасях, науково-теоретичну, власне інформаційну, освітньо-педагогічну. Тим самим, він пронизує всі шари духовної культури і одночасно сприяє формуванню у свідомості суспільства культурних смислів. Background. The introduction of new information into using the aesthetic interests of our time turns the knowledge of music into a fact of musical reality, expanding the boundaries of memory and enriching its fund. This increases the volume of the musical thesaurus, which corresponds to its dynamic nature. Due to the specifi city of music as a sounding phenomenon and the need for it to convey to the listener an intermediary source – the performance, even the author’s one, its conservation is not limited to written means, but is effectively carried out orally. Just as in the preliterate period of the development of literature, information was captured in epic genres that had an oral mode of existence, musical samples were transmitted “from the voice” or partially recorded. Objectives. The tangible form of the musical thesaurus is not limited to the recording of specifi c works and the tradition of their reproduction, but covers all multi-genre literature that reveals various aspects of music, creativity, stylistic, philosophical and personal qualities of its creators, etc. The idea of music, which, as it is known, originated in remote ages, has always accompanied musical practice and interacted with it. The virtual music library that has developed over the centuries forms the most important part of the external memory of humankind, its global thesaurus, which stores not only versatile knowledge about music, but also the experience of its creation and comprehension. This includes philosophical, aesthetic, musical-theoretical and musical-historical works, documentary and archival tangibles, music-critical and memoir literature, memorabilia stored in museum houses, epistolary pieces, reference-encyclopedic and educational publications. Methods. A special group of tangible objects that carry information about music is composed of works of related arts, where the depiction of musical instruments, the recreation of scenes of playing music, the reference to the constructive patterns of sound compositions invade the spatial world of painting, and conversations about music, its descriptions, characterizing with it the internal states of the heroes and their relationships, appealing to it in various subject-situational contexts serve as the meaning-forming source of the literary narrative or poetical lines. It is enough to name the paintings by Mikalojus Čiurlionis, The Kreutzer Sonata by Leo Tolstoy, The Garnet Bracelet by Alexander Kuprin, The Northern Symphony by Andrei Bely, Kreisleriana and The Life and Opinions of the Tomcat Murr by E. T. A. Hoffmann, Doctor Faustus by Thomas Mann, The Glass Bead Game by Hermann Hesse, the novellas The Last Quartet by Beethoven and Sebastian Bach by Vladimir Odoyevsky, the poems by Innokentiy Annensky and León de Greiff, etc. In these and other similar works, the music lives as if a double life: in the form of a tangible image and implied sound, unveiling at the same time its self and inseparability from the world of representations, revealing its mediation between the reality of art and the reality of existence. Thus, as in the previous hypostasis of the tangible form of the musical thesaurus, the essential properties of music are comprehended here, however, the knowledge about it is imprinted in the language of fi ction and painting. Results. Let us summarize. The musical thesaurus is a multidimensional concept, which is due to the nature of musical knowledge and this type of art. In the most general sense, the musical knowledge covers two blocks of information. The fi rst of them is formed through direct communication with music, generalizing the ideas of its phenomenon as the art of intonable meaning, which has intra-musical and extra-musical semantics, on the one hand, and embodiment in visual and sound tests, on the other. From the point of view of storage and presentation, the musical information appears here in two forms: virtually sound and actually sound. In contrast to the fi rst block of musical knowledge, where musical information is stored inside the music itself, in the second block, the music appears to be the subject of study and evaluation, that is, it is comprehended “outside”, on the observer’s side and in accordance with the experience of its cognition, the results of which are recorded in the musical thesaurus of the collective and individual. Special groups form: the world of objects; tangibles and documents “around” the music and on its essence; the interweaving of musical realities in the artistic fabric of paintings and literary works. The following methods of storing music in tangible form are distinguished. The written method is subdivided into “book”, which includes signs prior to the introduction of linear notation (pneumas, banners, hooks, etc.); note-and-line, accompanied or not accompanied by conditional fi gures of a performing nature (author’s or editorial origin); verbal instructions of the tempo and expressive aspects; genre and program warnings (up to epigraphs); overtones of musical notation. Special groups form: the world of objects; tangibles and documents “around” the music and on its essence; the interweaving of musical realities in the artistic fabric of paintings and literary works. All these storage methods can be arbitrarily defi ned as “tangible”, that is, carrying the message of music.
- ДокументМистецько-інформаційні виміри музичного тезаурусу(Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 2019) Лошков, Ю. І.; Калашник, М. П.Мета дослідження полягає у розгляді поняття «музичний тезаурус» як певного сховища музичних знань та засобу осмислення музичної культури в сучасних умовах інформаційного збагачення гуманітарного дискурсу. Методологія дослідження побудована з опорою на концепції і теоретичні висновки у сфері гуманітарних наук. Методи дослідження: аналітичний використовується в дослідженні структури музичного тезауруса, а також принципів побудови музичного тезаурус-словника; історичний — у розгляді музичного тезауруса як сховища музичних знань, що є продуктом відповідних історичних періодів; культурологічний, порівняльний — в осмисленні співвідношення музичного тезауруса й інших способів збереження знань, а також процесу перетворення характерних ознак конкретно-історичної культури в індивідуальному тезаурусі творчості; семантичний — у виявленні специфіки переломлення тезауруса культури в персональному тезаурусі композитора, котрий, в свою чергу, відбивається в музичному творі. Наукова новизна результатів дослідження полягає в тому, що вперше проаналізовано структуру, форми, властивості музичного тезауруса та виявлено особливості збереження музичних знань у тезаурусі цього виду мистецтва. Висновки. Музичний тезаурус є сховищем музичних знань, своєрідним інформаційним простором, що містить у матеріальній та ідеальній формах потенційні й актуальні культурні змісти, що втілені через системи інтонацій та певний контекст. Слід зазначити, що навіть настільки загальний погляд на музичний тезаурус не позбавляє необхідності уточнення його приналежності. Оскільки це поняття містить дві складові, виникає потреба в класифікації тезаурусів за двома параметрами: особливо музичному та загальнородовому. Перший параметр, у свою чергу, вказує на дві різні ознаки, одна з яких поділяє тезауруси на аматорський і професійний, а другий, — на їх різні типи. В аматорському виділяються тезауруси рядового та музично освіченого слухача, неофіта та поінформованого, високо- та малоосвіченого, зі сторони загальних знань, а також тезауруси, що представляють різні соціокультурні, вікові, національні та інші групи. У професійних тезаурусах диференціюються композиторський, виконавський (також багатоскладовий), музикознавчий (що включає всі напрями музичної науки). Доцільно визначити супутні професії, що пов‘язані з музикою та формують свої музичні (професійні) тезауруси. До них належить сфера нотних видавництв, фонотек, бібліотек, музичних музеїв, де найчастіше суміщають власне музейну справу з науковою практикою, музикознавством тощо. Загально-родовий параметр класифікації музичних тезаурусів передбачає їх поділ на колективні й індивідуальні, соціокультурні й особистісні. Тут діє та сама механіка взаємовпливів, що й у будь-якому іншому тезаурусі в модусі ідеальної форми. The purpose of the article is to consider the concept of "musical thesaurus" as a specific repository of musical knowledge and a means of understanding musical culture in modern conditions of information enrichment of humanitarian discourse. The methodology is based on concepts and theoretical conclusions in the field of the humanities. Research methods: analytical are used to study the structure of a musical thesaurus, as well as the principles of a musical thesaurus-dictionary building; historical - considering the musical thesaurus as a repository of musical knowledge, which is a product of the corresponding historical periods; cultural, comparative - in understanding the relationship between the musical thesaurus and other ways of preserving knowledge, as well as in the process of converting the attributes of a particular historical culture into an individual thesaurus of creativity; semantic - in revealing the specifics of the refraction of the cultural thesaurus in the composer's personal thesaurus, which, in turn, is reflected in the musical work. The scientific novelty of the study lies in the fact that the structure, forms, and properties of the musical thesaurus are analyzed, and the features of the preservation of musical knowledge in the thesaurus of this art form are revealed for the first time. Conclusions. The musical thesaurus is a repository of musical knowledge, a kind of information space that includes potential and relevant cultural meanings embodied through intonation systems, and a specific context in material and ideal forms. It should be noted that even such a general view of the musical thesaurus does not exclude the need to clarify its affiliation. Since this concept includes two components, it is necessary to classify the thesaurus according to two parameters: the musical proper and the generic one. The first parameter, in turn, points to two different signs, one of which divides the thesaurus into amateur and professional, and the second into their different types. An amateur thesaurus is divided into an ordinary and educated listener, a neophyte and an informed, highly and poorly educated, from the point of view of general knowledge, as well as thesauri representing various sociocultural, age, national and other groups. Among the professional thesauruses, there are composer, performing (also polysyllabic), musicology (which includes all areas of musical science). It is advisable to identify related professions that are associated with music and form their musical (professional) thesauruses. These include the field of music publishing, music libraries, libraries, music museums, where most often they combine museum work with scientific practice, musicology, and the like. The generic parameter for the classification of musical thesauruses provides for their division into collective and individual, sociocultural, and personal. The same mechanics of mutual influence operates here as in any other thesaurus in a modus of ideal form.
- ДокументМузичний тезаурус: специфіка та форми існування(Дніпропетровська академія музики імені М. Глінки, 2021) Калашник, М. П.Метою статті є визначення поняття «музичний тезаурус» як необхідного «інструмента» осмислення музичної культури в сучасних умовах інтенсивного інформаційного збагачення гуманітарних знань. Методи дослідження – аналітичний використовується в дослідженні структури музичного тезауруса, а також принципів побудови музичного тезаурус-словника; історичний – у розгляді музичного тезауруса як сховища музичних знань, що є продуктом відповідних історичних періодів; культурологічний, порівняльний – в осмисленні співвідношення музичного тезауруса й інших способів збереження знань, що склались у культурі, а також процесу перетворення характерних ознак конкретно-історичної культури в індивідуальному тезаурусі композитора та його творчості; семантичний – у виявленні специфіки переломлення тезауруса культури в персональному музичному тезаурусі композитора, а також музичному творі. Наукова новизна полягає в тому, що у статті сформульоване питання про музичний тезаурус, який став предметом спеціального розгляду; наукову інформацію щодо поняття «тезаурус», запозичену з лінгвістики й теорії інформації, адаптовано до музикознавства; запропоновано методологічні підходи до вивчення музичного тезауруса; проаналізовано структуру, форми, властивості музичного тезауруса; виявлено форми збереження музичних знань у музичному тезаурусі; здійснено порівняльну характеристику музичного тезауруса й інших способів збереження знань – культури й школи; розкрито принципи побудови музичного тезаурус-словника та запропоновано ієрархічну схему тематичних блоків, що входять до нього. Висновки. Музичний тезаурус – це семантичний простір культури, різних видів спільності й індивіда, що утворюється структурованим і збереженим у різних формах – ідеальній і матеріальній, усній і письмовій, у зовнішній і внутрішній пам’яті, знанням музики, про музику, про досвід музичної діяльності, про контакт з акустично-звуковим середовищем і зі світом в цілому через слуховий канал зв’язку та міжособистісну комунікацію за посередництвом інтонаційних, інтелектуальних та емоційно усвідомлених і пережитих вражень. The purpose of article is definition of the concept of «music thesaurus» as a necessary «instrument» for comprehending musical culture in modern conditions of intensive information enrichment of humanitarian knowledge. Research methods – the analytical method is used in the study of the structure of a music thesaurus, as well as the principles of building the music thesaurus; the historical method is to consider the music thesaurus as a repository of music knowledge, which is the product of the respective historical periods; the culturological, comparative method consists in comprehending the relationship between the music thesaurus and other ways of preserving knowledge that has developed in culture, as well as the process of transforming the distinctive features of a specific historical culture in the individual thesaurus of the composer and his/her work; the semantic method consists in identifying the specifics of the refraction of the cultural thesaurus in the composerʼs personal music thesaurus, as well as in a musical piece. Scientific novelty consists in the formulation of the question of the music thesaurus; the composerʼs music thesaurus was the subject of special consideration; scientific information on the concept of «thesaurus» borrowed from linguistics and information theory is adapted to musicology; methodological approaches to the study of the music thesaurus have been proposed; the structure, forms, properties of the music thesaurus have been analyzed; the forms of music knowledge preservation in the music thesaurus have been revealed; a comparative characteristic of the music thesaurus and other methods of preserving knowledge - culture and school - has been carried out; the principles of constructing a music thesaurus have been disclosed and a hierarchical scheme of thematic blocks included in it has been proposed. Conclusions. A music thesaurus is a semantic space of culture, various types of community and the individual, which is shaped structured and preserved in various forms - ideal and material, oral and written ones, in external and internal memory, knowledge of music, about music, about the experience of musical activity, about contact with the acoustic - sound ambience and with the world as a whole through the auditory communication channel and interpersonal communication through intonation, intellectual, emotionally conscious, and experienced impressions.
- ДокументОсобливості ансамблевого письма в аспекті тембрової специфіки (на прикладі змішаних ансамблів Й. Брамса)(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди, 2021) Калашник, М. П.; Смірнова, І. В.В методичних рекомендаціях для самостійної роботи студентів вищіх педагогічних навчальних закладів за спецеціальністю «025 Музичне мистецтво» надано аналіз тембрової специфіки й техніки ансамблевого письма в змішаних ансамблях Й. Брамса. В методических рекомендациях для самостоятельной работы студентов высших педагогических учебных заведений по спецециальнистю «025 Музыкальное искусство» дан анализ тембровой специфики и техники ансамблевого письма в смешанных ансамблях И. Брамса. The methodical recommendations for independent work of students of higher pedagogical educational institutions in the specialty "025 Musical Art" provide an analysis of the timbre specifics and techniques of ensemble writing in mixed ensembles by J. Brahms.
- ДокументОСОБЛИВОСТІ ЗАПАМ`ЯТОВУВАННЯ МУЗИЧНИХ РУХІВ ПІАНІСТА НА ТЛІ СУЧАСНИХ НАУКОВИХ ВІДКРИТТІВ(SSPG Publish, 2022-10-16) Калашник, М. П.; Гарець, А. О.У статті розглядається проблема формування та запам’ятовування нових рухів музиканта, яка постає через дефіцит міждисциплінарних досліджень. На жаль, характер теорії музичного виконавства обумовлений аналізом особистого досвіду та педагогічною практикою, але частіш за все не сприймає наукові дослідження як джерело знань що можуть допомогти виконавцю краще розуміти особливості тих процесів які відбуваються під час роботи за інструментом. Тим не менш, з початку ХХІ століття відбулось досить важливе насичення інформаційного простору дослідженнями, що можуть змінити погляд на ефективний процес запам’ятовування, та надійного опанування музичних рухів. The article deals with the problem of forming and memorising new musician's movements, which arises due to the lack of interdisciplinary research. Unfortunately, the nature of the theory of music performance is conditioned by the analysis of personal experience and pedagogical practice, but often does not perceive scientific research as a source of knowledge that can help the performer better understand the peculiarities of the processes that occur during the work with the instrument. Nevertheless, since the beginning of the twenty-first century, there has been a rather important saturation of the information space with research that can change the view of the effective process of memorisation and reliable mastery of musical movements.
- ДокументОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ ПЕДАГОГІЧНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ ХАРКІВСЬКОЇ ФОРТЕПІАННОЇ ШКОЛИ XX СТОЛІТТЯ(Cognum Publishing House, 2021-01-14) Калашник, М. П.; Пляка, М. О.У статті розглядається розвиток творчості педагогічної майстерності Харківської фортепіанної школи XX ст. Аналізуючи дане питання виділяють три умовних періоди розвитку. Кожен період має свої характерні особливості та риси. Провідними закладами розвитку мистецтва в цей період був Харківський державний інститут мистецтв та Харківське музичне училище. The article deals with the development of the creative pedagogical skills of the Kharkiv piano school of the 20th century. Each period has its own characteristic features and traits. The leading institutions for the development of art in this period were the Kharkiv State Institute of Arts and the Kharkiv Music School.
- ДокументПЕРШИЙ СТРУННИЙ КВАРТЕТ З. АЛМАШІ В ПОЛІ СТИЛЬОВИХ ВЗАЄМОДІЙ(ISGT Publishing House, 2020-04-26) Калашник, М. П.; Усіченко, Л. Ю.У статті досліджено стильові, жанрові, композиційно-драматургічні та мовно-стилістичні особливості Першого квартету З. Алмаші. Матеріалом статті є партитура Першого струнного квартету З. Алмаші. Застосовано методи дослідження – теоретичний, жанровий, аналітичний. Перший квартет З. Алмаші є досить показовим щодо стилю та музичної мови автора й може дати ключі до розуміння творчості композитора в цілому. Зазначено, що в Першому струнному квартеті З. Алмаші спостерігається перетин різностильових векторів, взаємодія яких зумовлює особливості трактування жанру, будови циклу, композиційно-драматургічну логіку і мовно-стилістичні засоби. The article examines stylistic, genre, compositional, dramaturgical, and linguistic and stylistic features of the First Quartet by Z. Almashi. The material of the article is the score of the First String Quartet by Z. Almashi. Research methods are applied - theoretical, genre, analytical. The first quartet by Z. Almashi is quite indicative of the author's style and musical language and can provide clues to understanding the composer's work as a whole. It is noted that in the First String Quartet of Z. Almash, there is an intersection of different stylistic vectors, the interaction of which determines the peculiarities of the interpretation of the genre, the structure of the cycle, compositional and dramaturgical logic, and linguistic and stylistic means.
- ДокументПОНЯТТЯ "ВИКОНАВСЬКА КОНЦЕПЦІЯ" У ПРОБЛЕМНОМУ ПОЛІ МУЗИКОЛОГІЧНОГО СЕМАНТИЧНОГО ЗНАННЯ(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди, 2022-06-10) Калашник, М. П.В статті розглянуто поняття виконавської концепції. Виконавське осмислення музичного твору на основі досягнень музикологічної семіології слугує формуванню виконавської семантично обґрунтованої концепції. Формування семантично обґрунтованої концепції виконавської версії музичного твору є завданням, проблематичність якого обумовлюється низкою чинників: іманентною специфікою твору; особливостями сучасної парадигми світобачення та специфікою параметрів естетики постмодернізму; сучасними тенденціями розвитку виконавського мистецтва тощо. The article deals with the concept of performance concept. Performing comprehension of a musical work based on the achievements of musicological semiology serves to form a performing semantically substantiated concept. Formation of a semantically grounded concept of the performing version of a musical work is a task, the problematic nature of which is due to a number of factors: the immanent specificity of the work; features of the modern paradigm of worldview and specific parameters of the aesthetics of postmodernism; modern trends in the development of the performing arts, etc.
- ДокументРобота над ансамблевою взаємодією у творах змішаного складу Ф. Риса(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди; вид-во "Мтра", 2021) Калашник, М. П.; Смірнова, І. В.В методичних рекомендаціях проанадізовано камерно-інструментальні твори Ф. Риса – німецького композитора, диригента, піаніста, педагога, музичного діяча, учня Л. ван Бетховена (три змішані ансамблі для малого й великих складів). В методических рекомендациях проанадизованы камерно-инструментальные произведения Ф. Риса – немецкого композитора, дирижера, пианиста, педагога, музыкального деятеля, ученика Бетховена (три смешанные ансамбли для малого и крупных складов). The methodical recommendations analyze the chamber and instrumental works of F. Rys - a German composer, conductor, pianist, teacher, musician, student of L. van Beethoven (three mixed ensembles for small and large ensembles).
- ДокументСЕМІОТИКА МУЗИЧНОЇ РЕКЛАМИ(Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди, 2022-06-07) Калашник, М. П.Стаття присвячена проблемі семіотики музичної реклами. Досліджуючи проблему семіотики реклами виявлено, що основні здобутки в цьому напрямі наразі належать Західному Світу. Проте такий ракурс розгляду семіотики активно розвивається також і українськими вченими. Виявлено, що реклама не може бути зведена лише до семіотики – оскільки неможливо звести матеріальне життя лише до ментальних площин (а семіотика тяжіє саме до них). The article is devoted to the problem of semiotics of music advertising. Researching the problem of semiotics of advertising revealed that the main achievements in this direction currently belong to the Western World. However, this angle of consideration of semiotics is also actively developed by Ukrainian scientists. It was found that advertising cannot be reduced only to semiotics - since it is impossible to reduce material life only to mental planes (and semiotics gravitates precisely to them).
- ДокументСТАНОВЛЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ПІАНІЗМУ КІНЦЯ XVIII – ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТ.(Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 2019) Калашник, М. П.; Генкін, А. О.Мета дослідження – систематизувати наявні в роботах із теорії та історії культури і мистецтва відомості стосовно феномену «піанізм» та дослідити динамічно-системні характеристики європейського піанізму кінця XVIII – першої половини ХІХ ст. Методологія дослідження побудована з опорою на концепції і теоретичні висновки у сфері мистецтвознавства та культурології. З метою розкриття феномену європейського піанізму як ієрархічного та динамічного системного явища, методологію дослідження склали наступні методи: теоретичного узагальнення, аналізу, синтезу; історичний та системний підхід. Наукова новизна результатів дослідження визначається тим, що узагальнено наявну в науковій літературі інформацію щодо детермінантів явища «піанізм», сформовано концепцію піанізму як феномену музично-виконавської культури, що розкривається в якості ієрархічної, динамічної, розімкненої системи та охарактеризовано головні вектори розвитку європейського піанізму кінця XVIII – першої половини ХІХ ст. Висновки. Розвиваючись протягом приблизно 60-ти років, «чистий» піанізм утримував свої позиції, приймаючи, протягом свого формування та еволюції різні форми. У найзагальнішому плані виділяються інтра-піаністична (іманентна) форма піанізму, що несе смислові «випромінювання» фортепіанно-виконавського мистецтва, та екстра-піаністична (загальновидова і позамузична). У першій з них панує установки на досконалість і гармонійність, які індексують образ краси, а чіткість і рівність гри в моториці (переважно мануальній) сусідить з «ілюзорністю» звучання, що досягається за допомогою фактурно-педальних засобів. У перспективі з‘являється захоплення октавною технікою при збереженні головної умови – чистоти і ясної артикульованості виконавської «мови». Друга форма прояву естетичного ідеалу піанізму в «епоху віртуозів», для зберігання своєї «чистоти», націлена на залучення піаністичних засобів у більш широке коло духовно-змістовних і стилістичних явищ. Фортепіанна моторика і кантилена («спів») осмислюються як знакове вираження двох основних образно-семантичних сфер романтичного світовідчуття: гри і лірики, які виступають різними гранями особистісного самовираження. Так «фортепіанність», що лежить в основі естетичного ідеалу «чистого» піанізму, виявляється, з одного боку, звуковою емблемою романтизму, з іншого – провідником загальномузичних (видових) ідей певного історичного часу. Співіснування в єдиній історичній площині різноспрямованих мистецьких уподобань дозволяє осмислювати «епоху віртуозів» під знаком «поліфонічності» при асинхронній актуалізації її різних тенденцій. Головною фігурою цієї епохи, якщо її розглядати зсередини, все ж таки залишався піаніст-віртуоз, який лише у другій половині ХІХ століття поступився місцем піаністу-інтерпретатору. Тобто, вже поряд з постатями піаністів-віртуозів поволі зростали інші митці, творчість яких була більш пов‘язана з інтерпретаційними завданнями та ширше – з осмисленням фортепіанного виконавства в аспекті його пізнавальних можливостей, здатного до донесення якнайбільш масштабного, навіть всеосяжного змісту. The purpose of the article is to systematize the information about the phenomenon of "pianism" available in the works on theory, history of culture and art and to investigate the dynamic system characteristics of European pianism of the late 18th - first half of the 19th century. The methodology is based on the concepts and theoretical conclusions in the field of art history and cultural studies. With the aim of disclosing the phenomenon of European pianism as a hierarchical and dynamic systemic fact, the research methodology consisted of the following methods: theoretical generalization, analysis, synthesis; historical and systematic approach. The scientific novelty of the research is determined by the fact that the information on the determinants of the ―pianism‖ phenomenon has been summarized of the scientific literature, the concept of pianism has been formed as a phenomenon of musical and performing culture, which is revealed as a hierarchical, dynamic, open system, and the main vectors of development of European pianism of the late XVIII - first half of the XIX century are also characterized in the article. Conclusions. Developing for about sixty years, ―pure‖ pianism held its ground, taking various forms during its formation and evolution. In the most general terms, stands out the intra-pianistic (immanent) form, which bears the semantic "radiation" of piano-performing art and the extra-pianistic (all-around and extra-musical) form. In the first of them, the installation for perfection and harmony reigns, which index the image of beauty and the clarity and equality of the game in motor skills (mainly manual) is adjacent to the ―illusiveness‖ of the sound, which is achieved with the help of textured-pedal means. In the future, there will be an enthusiasm for the octave technique while maintaining the main condition - cleanliness and clear articulation of the performing ―language‖. The second form of manifestation of the aesthetic ideal of pianism in the "era of virtuosos", while maintaining its "purity", is aimed at attracting pianistic means to a wider range of spiritual, meaningful and stylistic phenomena. Piano motility and cantilena (―singing‖) are interpreted as a symbolic expression of two main figurative and semantic spheres of the romantic worldview: games and lyricism, which act as different facets of personal self-expression. So ―piano‖, which lies at the basis of the aesthetic ideal of ―pure‖ pianism, turns out, on the one hand, the sound emblem of romanticism, and on the other hand, it is a conductor of general musical (specific) ideas of a certain historical time. The coexistence of multidirectional artistic tastes in a single historical plane makes it possible to interpret the ―virtuoso era‖ under the sign of ―polyphony‖ with the asynchronous updating of its various tendencies. The main figure of this era, if viewed from the inside, still remained a virtuoso pianist, who only in the second half of the XIX century gave way to an interpreter pianist. That is, other musicians slowly grew alongside the figures of virtuoso pianists, whose work was more connected with interpretational tasks and broader - comprehension of piano performance in terms of its cognitive abilities, capable of conveying as much as possible, even comprehensive content.
- ДокументСТИЛЬОВІ ДОМІНАНТИ Б. БАРТОКА У КОНЦЕРТІ ДЛЯ АЛЬТА З ОРКЕСТРОМ(Perfect Publishing, 2020-10-01) Калашник, М. П.; Козюра, Д. І.У статті розглядається один з визначних творів пізнього періоду Б. Бартока – альтовий концерт з оркестром. Підкреслюється генерація пізнього стилю, мелодійність, фольклорні складові тематизму, тяжіння до індивідуального трактування композиційної логіки класичних форм. Наголошується, що у ХХ столітті відбувається прогресивний розвиток сольного альтового виконавства. The article deals with one of the most prominent works of B. Bartók's late period - the Viola Concerto with Orchestra. The author emphasises the generation of the late style, melodiousness, folklore components of the themes, and the tendency to individual interpretation of the compositional logic of classical forms. It is emphasised that in the twentieth century there was a progressive development of solo viola performance.
- ДокументТВОРЧА ШКОЛА ЯК ОСЕРЕДОК ВИХОВАННЯ ОСОБИСТОСТІ(BoScience Publisher, 2021-01-20) Калашник, М. П.; Пляка, М. О.У статті розглядається творча школа як інституалізована або неінстітуалізірована спеціалізована за родом діяльності, характеру знань і способу їх передачі спільнота, об'єднана навколо загальновизнаного лідера, що підкоряється ієрархічній системі відносин, засвоює або розробляє єдину естетичну або/та навчальну програму. Безперервність розвитку забезпечується поряд зі школою іншими типами зв'язків, у тому числі, художнім напрямом, епохальним і національним стилем. Тим не менш, феномен школи має особливі властивості та функції зберігача та транслятора знань, діяльнісного досвіду, комплексу духовно-матеріальних цінностей. The article considers a creative school as an institutionalized or non-institutionalized community specialized in the type of activity, the nature of knowledge and the method of its transmission, united around a universally recognized leader, obeying a hierarchical system of relations, assimilating or developing a single aesthetic and/or educational program. Continuity of development is ensured along with the school by other types of connections, including artistic direction, epochal and national style. Nevertheless, the school phenomenon has special properties and functions as a keeper and translator of knowledge, activity experience, and a complex of spiritual and material values.
- ДокументУкраїнська національна ідея і мистецькі атрибути буття(Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2020) Шевченко, Л. М.; Калашник, М. П.Метою даної статті є історичний огляд буття національного художнього мислення в ракурсі тенденцій романтизму як світовідчуття й напряму художнього мислення, вважаючи на компенсативний характер мистецько-художньої діяльності стосовно її буттєво-виробничих засад. Наукова новизна статті полягає в аргументації значимості для національної ідеї українства рис романтичного світовідчуття, починаючи від «ліризму душі», у формулюванні соціологів канадської діаспори, яке закономірно у своєму «стиранні протилежностей» відсторонює повноту вираження художнього напряму романтизму як утілення антиномій ідеалів і дійсності. Підсумком зробленого огляду й вихідних з нього узагальнень виступає теза про істотність романтичного світовідчуття в представників українського менталітету, починаючи від «ліризму душі» як соціофеномена, що відсторонює раціонально-диференціюючий підхід у національному вираженні, і завершуючи художніми вподобаннями, серед яких ліричні жанри пісенного наповнення займають домінуючі позиції. Національна ідея, як вона сформувалася від Нового часу до сьогодення, проминає раціоналістично-антиномічні («ірраціоналістичні» у А. Шопенгауера!) установлення романтичних зіставлень у мистецтві як таких, що не могли здійснитися в повноті вираження в українській художності, але проймали романтичними мотивами по-бідермайєрівському реалістичні, протосимволістські у ХІХ столітті й модерністські, постмодернові тенденції у ХХ–ХХІ століттях. Целью данной статьи является исторический обзор представлений об украинском национальном мышлении с выявлением в нем художественной атрибутики мышления в ракурсе тенденций романтизма как мироощущения и направления художественного мышления, учитывая компенсативный характер артистически-художественной деятельности касательно её бытийно-производственных оснований. Научная новизна статьи заключается в аргументации значимости для национальной идеи украинства черт романтического мироощущения, начиная от «лиризма души», в формулировании социологов канадской диаспоры, которое закономерно в своем «стирании противоположностей» отстраняет полноту выражения художественного направления романтизма как воплощение антиномий идеалов и действительности. Итогом сделанного обзора и исходящих из него обобщений выступает тезис о существенности романтического мироощущения у представителей украинского менталитета, начиная от «лиризма души» как социофеномена, который отстраняет рационально-дифференцирующий подход в национальном выражении, и завершая художественными предпочтениями, среди которых лирические жанры песенного наполнения занимают доминирующие позиции. Национальная идея, как она сформировалась от Нового времени к настоящему, минует рационалистически-антиномические («иррационалистические» у А. Шопенгауэра!) установления романтических сопоставлений в искусстве как не могших осуществиться в полноте выражения в украинской художественности, но насыщавших романтическими мотивами по-бидермайеровски реалистические, протосимволистские в ХІХ веке и модернистские, постмодернистские тенденции в ХХ–ХХІ веках. The study presents a historical overview of the existence of national artistic thinking in the light of the tendencies of romanticism as a worldview and type of artistic thinking, considering the compensatory nature of artistic activity in relation to existential and production principles of such activity. The scientifi c novelty of the study is to justify the importance of the romantic worldview features for the Ukrainian national idea, starting with the “lyricism of the soul” in the formulation of sociologists of the Canadian diaspora, as the romantic worldview naturally “erases the opposites” and removes the full expression of the artistic aspect of romanticism as an embodiment of the ideals and reality antinomies. These generalizations of theoretical and practical-active nature fi ll the idea of performance – with categorical meaning, and moreover, claim, along with the musical and symphonic meaning, according to B. Asafyev, for the position of the “musical universal category”. The etymology of the word performance, which is related to the “interpretation” defi ned in the actual context as the opposite of the fi rst, according to V. Medushevsky’s conclusions, points to the high mission of the “complement to artistic integrity”, being similar to the “prophecy” of the Latin interpretation. The above approach is implied in the position of G. Adler, who pointed out that “history is made by the ordinary musicians”, that is, the creative genius- professionals are corrected by the fi eld of popular art, which meets the needs of the widest public. The comprehension of music as a phenomenon of culture raised the theory of performance to a new stage of generalizations, rejecting the traditional academic version of the indisputable primacy of composing work and tolerant attitude to the “crowd of listeners”, which brought forward the hierarchy of “decline in quality” – from the height of composer’s discovery to populism of “common people”. But it was romanticism that advocated an alternative to these ideas: glorifying the signifi cance of the genius, a national index was put as an attribute of their chosenness, that is, fi tting the broadest circles of the nation in the musical use. The romantic antinomy of understanding the essence of the conditions of artistic discovery was directly captured by Ukrainian salon piano art, which, according to P. Sokalsky, confronted the musical existence of the nation with the very tangibility of piano instrumentalism and at the same time embodied the attributes of folk musical thinking in the expressiveness. The generalization of information about the development of romanticism in its “narrow” meaning as the historical style-movement and in the expansive interpretation as a kind of methodology of non-classic type of creativity allows us to draw some conclusions. First, romanticism as a historically complex concept of artistic thinking relied on the “reconstruction” of baroque mindsets in the context of “post-classical” art of the early 19 th century, including within the aesthetics of the “great in small” of the German Biedermeier and its analogues in other national cultures. And this applies to Ukrainian and Russian cultures, which at that time had fundamental intersections. These “neo-baroque” tendencies of romanticism gained special prominence in neo-baroque lines as such in the art of the past century and in the post-avant-garde mindsets of the late 20 th – early 21 st centuries, eliminating the aggressive anti-romanticism of the modern-avant-garde of the past century. Second, the romanticism that accompanied the basic mindsets of the national composing schools that were born or rebuilt, as it was in Ukraine in the fi eld of secular art, proved to be a methodologically nourishing environment for the respective national school-tradition. The latter was genetically obliged to the above mentioned stylistic romantic principles in developing a strategy for its creative promotion in the cultural space of existence of different nations and countries – outside the movement of romantic art as such and especially fruitfully in the time of “anti-romanticism” of the past 20 th century. Third, performance as a relatively independent fi eld of composing creativity, which historically preceded the professionalism of composing activities, in a large number of national cultures of the 20 th century, showed an adherence to the antinomy of the romantic principles of playing the “light” and orchestral “grand” pianos, sometimes against the anti-romantic mindsets in the composing work that represented the same national indicators in art and music. Fourth, the romantic component, as a stylistic foundation, defi nes the general lines of existence of Ukrainian art in the 20 th century and has largely fertilized the performing basis of Ukrainian musicians. In the fi eld of piano music, the romantic academic tendency formed a stable extension into the practice and theory of music, guided by the aesthetic criteria and ideological preferences of the Soviet era in support of academicism, and coincided with the religious background of the Ukrainians who preserved in the past cultural memory and still preserve the feeling of pride for the Orthodox Enlightenment, in which, with the reforms of Petro Mohyla, they were established in the Eastern Slavic world as the leaders of this kind of cultural and religious movement that established the environment of the Orthodox Ukrainian szlachta as represented by the descendants Oleksiy Rozum and other descendants of Russian throne, etc. The result of the above review and its following generalizations is the idea of materiality of the romantic worldview in the representatives of the Ukrainian mentality, beginning with the “lyricism of the soul” as a social phenomenon which eliminates the rational-differentiating approach in the national expression, and ending with the artistic preferences, among which the lyric genres of the song fi lling occupy dominant positions. The national idea, as it was formed from the modern age to the present, goes beyond the rationalistic-antinomic (“irrationalistic” according to A. Schopenhauer!) mindsets of romantic comparisons in art as those that could not be realized in fullness of expression in Ukrainian art, but imbued with romantic motifs the Biedermeier-realistic, proto-symbolist tendencies in the 19 th century and modernist-postmodern tendencies in the 20 th – 21 st centuries.
- ДокументУславлення любові єднання в триптиху сценічних кантат К. Орфа(Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2020) Калашник, М. П.; Татарнікова, А. А.Метою даної статті постає виявлення в герменевтичній розгорнутості мистецтвознавчого культурологічного аналізу ідеї уславлення любові Єднання, що складає переосмислення тривоги Очікування і є в наближенні до россінієвського уславлення Надії й Єднання. Методологічною основою статті виступають аналітичний, історико-компаративний, історико-герменевтичний, міждисциплінарний методи, як вони втілені в працях О. Лосєва, Л. Гумільова, В. Личковаха, а також герменевтичний зріз інтонаційного музикознавчого підходу, як це маємо в роботах Б. Асаф’єва, а також у розробках О. Маркової, О. Муравської та ін. Наукова новизна статті визначена інтерпретаційною свіжістю підходу до творів К. Орфа, безумовною стороною яких виступає пафос уславлення, що своїм предметом висуває любов Єднання, котра втілює, попри трагізм епохального осмислення жорсткості стосунків носіїв любовного зв’язку, образ Надії, подаваний переважно гімнічним звучанням музики триптиха й алюзивним відбитком романтичного оптимізму россінієвського попередництва в жанрі сценічної кантати. Сподівання любові, що здатні справдитися в разі «милості Фортуни», в «Саrmina Burana» позначені ідеєю звертання до текстів «тинейджерів XII–XIII ст.», до епохи, що уславилася війнами з тоді ще одновірцями візантійцями й організацією приреченого до провалу самою своєю ідеєю Дитячого хрестового походу,до участі в якому батьки посилали своїх найкращих кревних. Сподівання любові й уславлення його знаходимо в усвідомленій самітності егоцентрично закоханого героя «Catulli Carmina», в жорсткій надособистісності шлюбного обряду в «Тріумфах Афродіти». У третій кантаті апеляції до грецьких культурних начал, підтримуваних переважанням хорового масиву, виводять на втілення захвату бранців, що приймають небезболісні й радісні узи Єднання. Триптих з кантат Орфа заявлений був у початку «молодіжної хвилі» 1950-х, знаменував Славлення молодих, що зверталися до цінностей європейського Сходу, не пориваючи з культурними заповітами Заходу. Россінієвська соціально-політична алегорія Надії сценічних кантат 1810–1820-х років знайшла своє переломлення у творах К. Орфа, якому заповіти Єднання багатонаціонального населення Баварії вказали путь Любові в уславленні витоків Сходу в культурних реаліях європейського Заходу. Цель данной статьи – выявление в герменевтической развёрнутости искусствоведческого культурологического анализа идеи прославления любви Единения, которое составляет переосмысление тревоги Ожидания и приближено к россиниевскому прославлению Надежды и Единения. Методологической основой выступают аналитический, историко-компаративный, историко-герменевтический, междисциплинарный методы, как они воплощены в трудах А. Лосева, Л. Гумилёва, В. Лычковаха, а также герменевтический срез интонационного музыковедческого подхода, как это имеет место в работах Б. Асафьева, а также в разработках Е. Марковой, О. Муравской и др. Научная новизна статьи определена интерпретационной свежестью подхода к произведениям К. Орфа, безусловной стороной которых выступает пафос прославления, своим предметом выдвигающий любовь Единения, воплощающей, вопреки трагизму эпохального осмысления и жесткости отношений носителей любовной связи, образ Надежды, подаваемый преимущественно гимническим звучанием музыки триптиха и аллюзивным отражением романтического оптимизма россиниевского предвосхищения в жанре сценической кантаты. Ожидание любви, способной осуществиться в случае «милости Фортуны», и прославление её в «Саrmina Burana» указаны идеей обращения к текстам «тинейджеров XII–XIII в.», к эпохе, которая прославилась войнами с тогда еще единоверцами византийцами и организацией Детского крестового похода, обречённого на провал самой своей идеей и к участию в котором родители посылали своих лучших кровных. Ожидание любви и прославление её находим в осознанном одиночестве эгоцентрически влюблённого героя «Catulli Carmina», в жёсткой надиндивидуальности брачного обряда в «Триумфах Афродиты». В третьей кантате апелляции к греческим культурным началам, поддерживаемым преобладанием хорового массива, выводят на воплощение восторга пленников, которые принимают небезболезненные и радостные узы Единения. Триптих кантат К. Орфа заявлен был в начале «молодёжной волны» 1950-х, знаменовал Прославление молодых, которые обращались к ценностям европейского Востока, не порывая с культурными заветами Запада. Россиниевская социально-политическая аллегория Надежды сценических кантат 1810–1820-х годов нашла своё преломление в произведениях К. Орфа, которому заветы Единения многонационального населения Баварии указали путь Любви в прославлении истоков Востока в культурных реалиях европейского Запада. In this study, in the hermeneutic unfolding of art history and cultural studies, the idea of glorifying the love of Unity is presented, which is a rethinking of the anxiety of Expectation and in the similarity of Gioachino Rossini’s glorification of Hope and Unity. Based on the performance “prompts” about the specifi cs of the expression of love expectations in the expressive set of Carmina Burana by Carl Orff, we note the meaningful features of this work through the above approach. First, it is a principled multilingualism and multi-genre set in the cantata assembly as hypertrophy of “German eclecticism” in the South German refraction of the national character of music. But the setting of Latin in the No. 1, its repetition in the fi nal No. 25 give the sacral allusions to the rigorous content of the original choir, imposing the corresponding meaning on the various expressive levels of the composition. As a result, attention is paid to the ritual (mystery, carnival) stimuli of the compositional decoration of the work, with its reliance on Byzantine-Greek and Italian sources of expressiveness of an ethnically complex whole. The summing up aspect of expressiveness is the introduction into the aggregate signifi cance of the texts of the 12th – 13th centuries with their association of the “energy of the young” in the suicide sacrifi cial actions, such as the Children’s Crusade with allusion to the young people’s competition thrill of the 1930s, which existed after the terrible events of World War I and on the eve of suicide messages of World War II. And since then, the love poems that prevail in Carmina Burana make up the expected joy of love, the traits of which are to be found in only the vain search of Primo vere of Part I, in the drinking and eating exercises of Part II and the touches of the love calls of Part III. The second cantata Catulli Carmina of the triptych presents the image of the sacrifi cial Atonement of self-centered, volitional love, whose moral forbearance destroys the anticipated joy of taking the gain. And how not to recognize in this “morality of forced love” the beautiful-talented and self-centered-irrepressible Catullus – an image of the German youth, who on the roads of the War gave their life for the greatness of spreading the German spirit, tested in the success of scientifi c and artistic achievements, among the peoples who for various reasons did not accept those merits. In the German environment of the early 1940s, the socio-painful implication of that “Latin love story” – and after all the grandeur and dignity of Rome raises behind it – could not but cause certain allusions, especially in partnership with Mussolini’s Rome, which openlyreferred to the artistic-philosophical achievements in the fi gures of Filippo Marinetti, Carlo Carrà, Giovanni Gentile and others. The Greek-Latin composition of the texts of the third cantata Trionfo di Afrodite emblemize the historical areas of Europe as a whole, which were split into the multilingual “Bavarian exoticism” and Latin verbalism in Carmina Burana, concentrated in the aestheticism of the forbidden Latin legacy in Carmina Burana and, fi nally, balanced in the speech appeals to the sacred allusions of the West and the East in the Triumphs. The allegory of those juxtapositions made by the composer in combining the cantatas into a triptych, which were written in different decades, leads to the preparation of the glorifying the traditions that must accept the Love which comes from the blessing of the environment and is saturated with the approval of traditions that come from different but historically related sources – Greek and Roman cultural legacy, by the mouth of the choral masses, the voices of the peoples. And the Greek origin dominates, embodied in the name of Aphrodite, not its Roman counterpart – a name directed into the archaic times of the peoples of Europe, although in the process of glorifying the goddess of Love-Unity, the Roman poems somehow summarize the Triumphs. The scientific novelty of the study is determined by the interpretative originality of the approach to the works by Carl Orff, the unconditional side of which is the pathos of glorifi cation which as its object brings forth the love of Unity, embodying, despite the tragedy of epoch-making and the cruelty in the relations of the love communication carriers, the image of Hope, presented mainly by the hymn sounding of the triptych music and the allusive imprint of the romantic optimism of Rossini’s precedence in the genre of scenic cantata. The conclusion of the analysis is the image of the Hope of Love, which can be fulfi lled in the case of the “mercy of Fortune”, and the glorifi cation of it in Carmina Burana indicated by the idea of referring to the texts of “teenagers” of the 12th – 13th centuries till the era famous for wars with then-Byzantine peers and the organization of the Children’s Crusade, doomed to failure by their own idea and to participate in which the parents sent their best kins. The hope of love and glorifi cation of it is found in the deliberate loneliness of theCatulli Carmina hero who is self-centrally in love, in the rigid super-identity of the marriage ceremony in Trionfo di Afrodite. In the third cantata, the references to the Greek cultural principles, supported by the predominance of the choral mass, bring to fruition the taking of captives who accept the painless and joyful bonds of Unity. The triptych of cantatas by Carl Orff was declared in the early youth wave of the 1950s, commemorating the Glory of young people who appealed to the values of the European East without breaking with the cultural precepts of the West. Rossini’s socio-political allegory of Hope in the scenic cantatas of the 1810s – 1820s found a refraction in the compositions by Carl Orff, whom the precepts of the Unity of the various tribal population of Bavaria showed the way of Love in glorifying the origins of the East in the cultural environment of the European West.